ديغا والاحتفال بالرقص النسائي في دار الأوبرا

ديغا والاحتفال بالرقص النسائي في دار الأوبرا

  • نهاية الأرابيسك.

    ديغاس إدغار (1834-1917)

  • النجم.

    ديغاس إدغار (1834-1917)

اغلاق

عنوان: نهاية الأرابيسك.

الكاتب : ديغاس إدغار (1834-1917)

التاريخ المعروض:

الأبعاد: الارتفاع 67 - العرض 38

تقنية ومؤشرات أخرى: طلاء زيتي وبنزين ، باستيل على قماشعنوان آخر: راقصة تلوححوالي 1876-1877.

مكان التخزين: موقع متحف اللوفر (باريس)

حقوق النشر للاتصال: © Photo RMN-Grand Palais - H. Lewandowskisite web

مرجع الصورة: 05-529018 / RF4040

© الصورة RMN-Grand Palais - H. Lewandowski

اغلاق

عنوان: النجم.

الكاتب : ديغاس إدغار (1834-1917)

التاريخ المعروض:

الأبعاد: الارتفاع 58 - العرض 42

تقنية ومؤشرات أخرى: باستيل على ورق.عنوان آخر: راقصة على خشبة المسرححوالي 1876-1877.

مكان التخزين: موقع متحف اللوفر (باريس)

حقوق النشر للاتصال: © Photo RMN-Grand Palais - H. Lewandowskisite web

مرجع الصورة: 05-529009 / RF12258

© الصورة RMN-Grand Palais - H. Lewandowski

تاريخ النشر: نوفمبر 2009

Agrégée باللغة الإيطالية ، دكتوراه في التاريخ المعاصر من جامعة فرساي Saint-Quentin-en-Yvelines

السياق التاريخي

"رسام الراقصين": هكذا يعرّف مانيه ديغا في رسالة موجهة إلى فانتين لاتور في عام 1868 ، متوقعا حكم النقاد بعشر سنوات ؛ لذلك لا يزال معروفًا حتى اليوم بسبب كثرة الأعمال التي كرسها لهذا الموضوع من عام 1860 حتى تسعينيات القرن التاسع عشر. كيف يمكنه حضور الفصول والبروفات والعروض وبقية الراقصين؟ وعلاوة على ذلك ، غالبًا ما يدعوهم إلى ورشته ، حيث يعرف ديغا جيدًا عاداتهم وبيئة عملهم ، والتدريب الشاق المخفي وراء الإيماءات الخفيفة والأنيقة والابتسامات المعروضة على المسرح.

تفضيل ديغا للموضوعات النسائية في أعماله عن الرقص - الرجال الوحيدون الممثلون هم سادة الباليه ، (انظر من فصل إلى آخر ، باليه أوبرا باريس الذي شاهده إدغار ديغا) - يعكس د. في مكان آخر اتجاه في ذلك الوقت. شهد الرقص الذكوري بعد ذلك أدنى مستوى من شعبيته: لم يعد الرجال يحظون بتأييد الجمهور ومديري الأوبرا ، كما كان الحال في القرن الثامن عشر أو في النصف الأول من القرن التاسع عشر. بينما لا يزال الباليه نوعًا راقًا ، فإنه يعكس أيضًا روح Belle Époque.

ينتمي الراقصون الذين يقفون أمام ديغا في المسرح وفي الاستوديو الخاص به إلى جميع مستويات التسلسل الهرمي للأوبرا - الرجال الوحيدون الممثلون هم سادة الباليه (انظر De la classe à la scène، le ballet de l'Opéra de باريس يراها إدغار ديغا). على عكس الأخلاقيين الذين يعتبرون جميع الراقصات نساء ذوات فضيلة تافهة ، دون أن يعرفن حقًا حياتهن في المسرح ، تدرك ديغا جيدًا أن راقصات الباليه في الأوبرا تنقسم إلى فئتين: فتيات مثل ماري فان جوته (انظر De la فصل دراسي على خشبة المسرح ، رقصة باليه أوبرا باريس التي شاهدها إدغار ديغا ، الذي غالبًا ما تدفعه أمهاتهم أو أراملهم أو العزاب من ذوي الدخل الضئيل ، يدخلون الأوبرا ليجدوا رجالًا على استعداد لدعمهم وربما الزواج بهم ؛ والفنانين الذين يتمتعون بسمعة لا يمكن تعويضها مثل ماري تاغليوني (انظر نحات ديغا والواقعية الجريئة 14 سنة راقصة) أو Adèle Grantzow أو Emma Livry أو Rosita Mauri أو Cléo de Mérode.

تحليل الصور

في مجموعة اللوحات المهيبة التي كرستها ديغا للراقصين ، نادرًا ما يتم التطرق إلى الانتصار على المسرح: حتى لو كان الاحتفال بالراقصة ثابتًا هناك ، فإن الرسام يفضل المواقف الأكثر حميمية. ومع ذلك ، فإن موضوع الراقصة التي تشكر جمهورها هو التحدي الذي يواجهه ديغا بأصالته في عملين تم إنتاجهما بين عامي 1876 و 1877 ، نهاية الأرابيسك أو راقصة تلوح و النجم أو الراقصة على خشبة المسرح.

إذا كانوا يمثلون الفنانين في وضع متطابق تقريبًا ، فإن اللوحتين تقدمان مع ذلك اختلافات مهمة: في اللوحة الأولى ، راقصة الباليه باللون الأرابيسك ، ورأسها مائل إلى اليمين ، وتحمل باقة في يدها اليمنى. يشير موقفها ، وباقة زهورها وتوتوها الملون ، بالإضافة إلى المجموعات الظاهرة في الخلفية ، إلى أن هذا تمثيل ، ولكن خلفها ، مجموعة فوضوية من الراقصين في أزياء المسرح باللونين الوردي والأزرق الفاتح يشير إلى أنها تشارك في بروفة على المسرح.

في اللوحة الثانية ، تميل الراقصة في المقدمة رأسها أيضًا إلى اليمين برقة ويقين. في الخلفية يظهر عدد قليل من الراقصين مختبئين إلى حد ما وراء الكواليس والصورة الظلية المشؤومة تقريبًا لرجل - ربما عاشق النجم - تتناقض بدلته السوداء مع الوضوح المبهر لرقصة الباليه الرئيسية.

يسمح تكوين الجدولين بمقارنة مثيرة للاهتمام. النجم تظهر كمنقسمة إلى ثلاثة قطاعات: شبه منحرفين ، الجزء العلوي يشغله الأجنحة والأشكال ، الجزء السفلي الذي تحتله الأرض ، والمثلث الذي نقشت فيه الراقصة وتشكل يدها اليمنى أعلاها. حقيقة أن شكل الراقص ليس بالضبط في منتصف التكوين لا يقلل بأي حال من مركزيته الرمزية ، بل ينفث الحياة في اللوحة بأكملها ، وهو تأثير يزيد من حدة وجهة نظر عين الطائر التي اعتمدتها ديغا. من ناحية أخرى ، فإن تكوين نهاية الأرابيسك خانق: الشكل في المقدمة يتناقض في أبعاده مع الأشكال الموجودة في الخلفية ، بعيدًا عنه.

ترجمة

الثقافة الأوروبية في القرن التاسع عشره ينقسم القرن بين تمجيد مثالي وتهميش حقيقي للمرأة ، مجبرة على احترام القواعد التي وضعها مجتمع من الرجال ، والتي ، مع ذلك ، تخلق ثغرات ومبررات لأنفسهم. تتوافق شخصيات الباليه الرومانسية مع هذه الصورة المزدوجة للمرأة ، أحيانًا ملائكية ، وأحيانًا مخلوق شيطاني. لا تلتزم ديغا بهذه الأسطورة وتفضل رسم العالم الحقيقي للمرأة دون الحكم عليه. يرفع رقصة الأنثى في تعبها وانتصاراتها وحزنها وحياتها اليومية. كتبت توني بنتلي بحق أن "مشاهد الباليه الخاصة بها تعبر عن عالم كامل ، ذلك الذي يعيشه الراقصون - فريد ومحدّد ومغلق ومكرس للسعي لتحقيق المثل الأعلى". في التدريب الشاق للراقصين ، وفي التعب الناجم عن التدريبات والتكرار ، ألا يرى ديغا انعكاسًا لعمله كفنان؟

  • الرقص
  • نساء
  • انطباعية
  • الباليه

فهرس

باتريك باد ، ديغا. روائع، مترجم من الإنجليزية جاك فرانسوا بيكيه ، باريس ، حزان ، 1994. جيل ديفونيار وريتشارد كيندال ، ديغا والرقص، ترجمة كريستين بيوت ، باريس ، Éditions de La Martinière ، 2004. أنطوان تيراس ، كل ديغا، باريس ، فلاماريون ، 1982 ، مجلدين.

للاستشهاد بهذه المقالة

غابرييلا أسارو ، "ديغا والاحتفال بالرقص الأنثوي في الأوبرا"


فيديو: أنغام - حفلة دار الاوبرا المصرية