العاج بيكسيس

العاج بيكسيس


اكتشافات نادرة

علبة العاج هي واحدة من أندر الاكتشافات في تاريخ علم الآثار المينوي. يعود تاريخه إلى فترة LM IB ، وهو يصور مشهدًا دينيًا من Minoan يُظهر عيد الغطاس للإلهة Minoan جالسة تحت ضريح شجرة زيتون ، ويمتد الزنبق إلى شخص يقترب ، ربما شخصية سلف ذكر والذي بدوره يقود ذكرًا آخر وامرأتين ، من المحتمل أن تكون الكاهنات الذين يرتدون تنانير منسدلة. وداخل العلبة ، كانت هناك ثمانون خرزة جمشت مصحوبة بتشكيلة متنوعة من العقيق واللازورد وخرز عجينة الزجاج التي كانت تتكون من عقدتين على الأقل.

للنشر ، انظر J.S. نعل. 2016. "Hero، Goddess، Priestess: New Evidence for Minoan Religion and Social Organization"، in E. Alram-Stern، F. Blakolmer، S. Deger-Jalkotzy، R. Laffineur and J. Weilhartner، eds.، METAPHYSIS والطقوس والأسطورة والرمزية في العصر البرونزي لبحر إيجة ، Aegaeum 39(وقائع المؤتمر الدولي الخامس عشر لبحر إيجة ) ، لوفين لييج ، ص 249-251.

يمكن الوصول إلى المقالة هنا.


سيتولا من بانيا

ال سيتولا من بانيا هو عبارة عن علبة من العاج أو علبة من العاج من نهاية القرن السابع قبل الميلاد ، وجدت في مقبرة بانيا في تشيوسي ومحفوظة في المتحف الأثري ناسيونالي دي فلورنسا.

يُعد العمل أحد أهم الأمثلة على أعمال العاج الأترورية - لا يوجد سوى مثالين آخرين ، أحدهما من تشيوسي والآخر من سيرفيتيري. وهي تتألف من أسطوانة مجوفة (ارتفاعها 22 سم) ومزخرفة بأفاريز أفقية ، تفصل بينها شرائط صغيرة منحوتة بزخارف نباتية (سعيفات متشابكة وزهور اللوتس). تم تزيين شريطين متوسطين الحجم في الأعلى والأسفل بمزيد من زهور اللوتس.

يُظهر الإفريز العلوي أسطورتين من الأوديسة ، مفصولة بأبو الهول: اللقاء مع سيلا (التي تشبه إلى حد كبير هيدرا) والهروب من العملاق بوليفيموس. يُظهِر الإفريز الثاني الزخارف الشائعة للرحيل إلى الحرب ، يليه جنود المحاربين القدامى يؤدون التحية والبكاء (مع الضفائر الطويلة وذراعهم على صدورهم). بعد ذلك يوجد محارب بدون درع يؤدي رقصة جنائزية وفارس. الشريط الثالث مزخرف بالوحوش والوحوش زخرفت بزخارف شرقية. على الشريط الأخير توجد حيوانات خيالية أخرى.

أسلوب السيتولا أقل ضخامة من العاج في الفترة السابقة ، ولكنه أكثر حيوية.


صنع هذا الصندوق المنحوت الأسطواني بتكليف من الخليفة الأموي الحكم الثاني عام 964 م لصبح ، خليته ، ووالدة الأميرين عبد الرحمن وهشام ، وهو مرتبط بورشات العاج الحنكية في مدينة الزهراء. [1] كان الغرض منه حمل مستحضرات التجميل أو المجوهرات أو عبوات العطور. تمثل هذه القطعة المحمولة تطور الطبقة الحاكمة خلال خلافة قرطبة. خلال هذه الفترة ، كان الأمويون في إسبانيا ، أو الأندلس ، يتنافسون مع المجتمع العباسي في بغداد ، [2] ويحاولون استعادة السلطة التي سيطروا عليها من دمشق خلال الفترة الأموية. [3] في قرطبة ، كلف الأمويون بتطورات معمارية بارزة وسلع فاخرة ، بما في ذلك المنسوجات والمنحوتات العاجية ، مثل علبة البكسيس ، باكسيس زامورا. عززت الأيقونات الموجودة داخل المنحوتات على سطوح العديد من المربعات التي تم إنشاؤها خلال هذه الفترة أفكار التفوق السياسي الأموي على العباسيين. [4] هذه القطعة ، التي تم إنشاؤها في وسط المدينة الفكري المزدهر في قرطبة خلال ذروة الفن الأموي الإسباني ، تدل على صقل خلافة قرطبة. [5]

كان نحت العاج ممارسة منتشرة في عالم البحر الأبيض المتوسط ​​، حيث بدأت قبل عصر الإمبراطورية الرومانية. [6] كان العاج باهظ الثمن بسبب المسافة بين أفريقيا جنوب الصحراء والهند ، حيث تم شراء ناب الفيل ، والبحر الأبيض المتوسط ​​، [7] حيث تم نحته. جلبت الخلافة الأموية تقليد نحت العلبة إلى إسبانيا حيث سيطروا على شبه الجزيرة في القرن الثامن الميلادي. [8] لا يوجد دليل على وجود منحوتات على شكل صندوق عاج أو نقوش صخرية في إسبانيا قبل الحكم الأموي. [9]

كانت جودة حرفة الصقور حيوية بسبب تكلفة العاج. بين المنحوتات الإسلامية والمسيحية والرومانية ، كانت علامة الصنعة الجيدة هي عدم وجود علامات الأدوات. [10] يتطلب نحت الأشياء الصغيرة مثل المربعات الدقة والوقت مما زاد أيضًا من السعر الإجمالي. [11] يعرض Pyxis of Zamora جودة العمل هذه من خلال نمط التشابك الغائر ونقص أي علامات أداة مرئية. شوهدت تقنيات النحت هذه في صوامع أخرى تم إنشاؤها في نفس الفترة ، مثل Pyxis في المغيرة. جعلها سعر وندرة الأكاسيد في متناول الطبقة الملكية فقط. [12]

صُنعت الأكواخ الأسطوانية ، مثل Pyxis of Zamora ، باستخدام الانحناء الطبيعي وخلخلة الجزء السميك من ناب الفيل. [13] كانت الأكياس الهوائية الأسطوانية أقل عرضة للالتواء من الصناديق المستطيلة بسبب قوة الناب المحفوظة في شكل دائري. [14] سمح السطح غير المكسور لجزيرة زامورا بزخرفة تركيبية موحدة بدون حواف في العاج. [15] يشير تأثير التشابك للزخرفة ، جنبًا إلى جنب مع النقش العربي على الغطاء (الذي يوضح بالتفصيل رعاية وإهداء العلبة) ، [16] إلى أن متلقي العلبة كان يهدف إلى قلب الشيء في أيديهم لتقدير الحرفية الكاملة. كما شجعت زخرفة باكسيس زامورا المشاهد على فتح [17] الحاوية لأن الخارج باهظ الثمن يعكس المواد الثمينة الموجودة بالداخل (غالبًا ما تكون العطور أو المجوهرات). [18]

تحرير عزر مجنح

يتميز Pyxis of Zamora بالعديد من الصور للأجنحة المنتشرة داخل زخرفة الأرابيسك. اكتسب الشكل المجنح شعبية أثناء استخدامه في الثقافة الساسانية. ترمز الأجنحة الممتدة إلى القوة والدين ، حيث شوهدت الزخرفة غالبًا على تيجان الملوك الساسانيين وكذلك على الأختام الساسانية. [19] أثر هذا الاتجاه الساساني فيما بعد على الفنون الزخرفية الملكية في العصر الأموي ، مما أدى إلى تكرار استخدام الزخرفة المجنحة على السلع الفاخرة. [20]

تحرير الطاووس

تتكرر صورة الطاووس أربع مرات في القسم الأوسط من Pyxis في زامورا. في سياق الإسلام في العصور الوسطى ، كان يُنظر إلى الطاووس على أنه يتمتع بسلطات مفعمة بالحيوية. كان هذا الرأي نتيجة اختلاف المعتقدات الإسلامية للطائر. يعتقد بعض المفسرين الإسلاميين أن الطاووس قد تزاوج لاجنسيًا ، وبالتالي ربط الطائر بالنقاء. كانت هناك تفسيرات أخرى من علماء الطبيعة العرب ، الذين اعتقدوا أن الطاووس يمكنه اكتشاف السم. أدى ذلك إلى الاستخدام الطبي الشائع لريش الطاووس. وروت الأساطير الشعبية عن قدرة الطائر على قتل الثعابين ، في إشارة دينية إلى قدرة الطاووس على تجنب التأثيرات الشريرة للشيطان. وهذا أعطى الطائر صلة بالمفهوم الإسلامي عن الجنة. استمر الطاووس في كونه صورة مهمة في العالم الإسلامي ، حيث كان يتم استخدام ريش أو صور الطاووس في كثير من الأحيان في سياق ملكي في تقليد التقاليد الفارسية. [21]

تحرير الغزال

تحيط عدة صور للغزال بالطاووس المرسومة على باكسيس زامورا. بدأ هذا التاريخ لمعنى الغزال في الشعر العربي قبل الإسلام ، حيث كان يتم تصوير الغزال في كثير من الأحيان على أنه يتمتع بصفات سحرية. أشارت أجساد الغزلان النحيلة وعيونها الواسعة إلى النساء. [22] واصل الأمويون في وقت لاحق ربط الغزلان بالأنوثة والأناقة. كان يُنظر إليهم على أنهم فريسة مغرية وسريعة وغالبًا ما يحتفل بها الصيادون. [23]


Pyxis


تم إجراء الحفريات اليونانية الأمريكية لعام 2010 في Mochlos خلال أشهر يونيو ويوليو وأغسطس. كان هدفها الرئيسي هو الكشف عن بقايا مستوطنة سابقة ، ولا سيما بقايا ما قبل العصر الكائنة تحت مستوطنة نيوبالاتيال في الموقع ، من أجل الإجابة على أسئلة حول تشكيل الدولة. للوصول إلى هذه البقايا في Mochlos ، من الضروري الحفر في طبقات متعددة من الاحتلال اللاحق: الهلنستية ، الميسينية ، Neopalatial و Protopalatial ، وكلها مكدسة فوق بعضها البعض (Soles، Kentro 12، 2009، fig.1 ). أثناء الحفر عبر المستويات الهلنستية في الجانب الغربي من الموقع ، في المنطقة التي حددها ريتشارد سيجر على أنها بلوك أ في أعمال التنقيب التي أجراها عام 1908 (تم تحديدها كمنطقة 4 في حفريات هذا العام رقم 8217) ، حقق المشروع اكتشافًا مذهلاً وغير متوقع تمامًا. كان المبنى الهلنستي الكبير ، الذي يبدو أنه استخدم كمرفق عام لتناول الطعام ، يقع هنا تحت السطح مباشرة. في عام 2004 ، حفر المشروع في مطبخه ووجد قطعة نقود من P. Canidius Crassus ملقاة على الأرض (Soles and Davaras، Kentro 8، 2005، 11، fig.2). يعود تاريخه إلى 34-32 قبل الميلاد ، وهو يوفر تاريخًا جيدًا لنهاية الاحتلال الهلنستي في Mochlos. هذا العام نحن
حفرنا غرفة الطعام في المبنى رقم 8217 ، ثم حفرنا أسفل هذه الغرفة واجهنا انهيارًا في جدار مبنى LM IB كان المبنى الهلنستي فوقه. بقايا علبة من العاج (الشكل 1) وعشرة دبابيس شعر من العاج كانت موجودة داخل هذا الجدار المنهار. كانوا يجلسون في الأصل في الطابق العلوي من مبنى Minoan على طول واجهة الجدار الشرقية ، وعندما انهار هذا الجدار في وقت تدمير LM IB ، سقطوا مع الجدار في غرفة الطابق السفلي الواقعة تحتها. تم تحطيمها في الانهيار وأظهرت علبة العاج أيضًا آثار حرق ، ولكن نجت العديد من القطع ، وتمكن ستيفي كلوفيراكي ، كبير مسؤولي الصيانة في مركز دراسة INSTAP ، من القيام بعمل ممتاز في إعادة بناء العلبة والدبابيس.

العلبة عبارة عن صندوق مستطيل بجوانبه وغطائه مصنوع من عاج الفيل وقاعدته من الخشب. غطاءها يقيس كاليفورنيا. 0.11 في 0.14 م. وتم تصميمه ليتم رفعه وإخراجه من الصندوق أدناه. تم نحت الألواح الجانبية بنقش منخفض مع منظر بحري بينما تم نحت الغطاء بمشهد يظهر عيد الغطاس للإلهة مينوان. إنه مشهد مشهور يظهر على العديد من خواتم الخاتم الذهبية المعاصرة ، بما في ذلك حلقة مينوس ، حيث تظهر الإلهة مرتين ، كلاهما ينزل من السماء ثم يجلس بعد وصولها (Dimopoulou and Rethemiotakis 2004). تشبه الصور الأخرى ، بما في ذلك اللوحة الجدارية لجامعي الزعفران من Xeste 3 في Akrotiri ، حيث تم تعيين المشهد على خشبة مسرح تدعمها مذابح محفورة. كما لاحظ C. Palyvou مؤخرًا (2006) ، كانت هذه مرحلة مسبقة الصنع يمكن تجميعها وتفكيكها ونقلها. تم استخدامه لأداء المشاهد الدينية ، مثل تلك المصورة في Xeste 3 أو تلك الموجودة على Mochlos pyxis. على العلبة ، تجلس الإلهة على عرشها تحت ضريح شجرة ويبدو أنها تحمل زنبق في يدها اليسرى. اقترب منها موكب من أربع شخصيات من اليمين ، رجلان وامرأتان. يبقى شكل الإلهة على حاله تقريبًا ، ولكن لسوء الحظ ، فقد الجزء العلوي من الأشكال الموجودة على اليمين أثناء تدمير المبنى # 8217 ، لذا فمن غير الواضح من هم بالضبط أو ما الذي يحدث. ومع ذلك ، يبدو أنه مشهد عرض يقدم فيه أول رجل ، وهو أكبر من الشخصيات الأخرى ، زوجين من الذكور والإناث إلى الإلهة ، بينما تقف المضيفة في المؤخرة. يمكن التعرف على الشكل الأول من خلال وضعه وذراعه اليسرى مستلقية خلفه وبالنسب الممدودة من ساقيه: إنه يشبه الشكل الموجود على الخاتم الذهبي من بوروس الذي يقف ويخاطب الإلهة بذراع ممدودة (ديموبولو وريثيموتاكيس 2000 ). يتم تعريفه أحيانًا على أنه إله أو ملك ، لكنه قد يكون أيضًا بطلًا أو شخصية سلف لديه
القدرة على التواصل مع الإلهة. مهما كان ، فإن المشهد يصور حدثًا حقيقيًا ، واحدًا من عدد من العروض التي تم إجراؤها حول جزيرة كريت والتي يهيمن عليها المجتمع المينوي. توجد ثمانون خرزة جمشت داخل العلبة ، العديد منها في مكانها مع آثار خيط لا تزال محفوظة حتى أصبح من الممكن التعرف على عقدتين ، إحداهما صغيرة والأخرى من الخرز الأكبر. تضمنت الخرزات الأخرى قلادة فضية على شكل رأس ثور & # 8217s ، ومجموعة متنوعة من خرز العقيق ، بما في ذلك حبات على شكل درع على شكل رقم 8 ، وخرز من عجينة الزجاج ، بما في ذلك واحدة على شكل زنبق ، وحبات أخرى من الخرز. اللازورد.

حفر المشروع في ثلاث مناطق إضافية من مستوطنة Neopalatial ، وفي سياق هذا العمل كشف عن مخطط أكثر اكتمالاً لمدينة LM IB ، واستكشاف حدودها على الشمال الشرقي ، وحفر المناطق التي لم يتم التنقيب عنها بشكل كامل في الماضي. كما كشفت أيضًا عن مراحل سابقة من مدينة نيوبالاتيال وأدلة على الطريقة التي تم بها تدميرها (والحضارة المينوية معها).


اللحن القبطي لميناس القديس

في مقال سابق, ‘علبة القديس ميناس القبطية العاجية، لقد تحدثت عن مظهر وملابس القديس ميناس المعروضين في أحد مشاهد ذلك العلبة الجميلة. يعود تاريخ العلبة إلى القرن السادس. إنه يمثل أقدم صورة رائعة للقديس ميناس. يمثل القديس ميناس في شبابه مرتدياً سترة قبطية ، أ لاسيرنا عباءة وأ كالسي أحذية. يمثل آخر عنصرين من ملابسه مهنته كجنرال في الجيش الروماني قبل مغادرته الجيش عام 303 بعد الميلاد احتجاجًا على مرسوم اضطهاد الإمبراطور دقلديانوس.

مثل لاسيرنا الذي صوره القديس ميناس في الصورة وهو يرتدي غطاء جذعه من الأمام والخلف ، لم يتم تصوير سترة قبطية غنية بالتفصيل. لحسن الحظ ، فإن العاج الموجود في ما يسمى كرسي جرادو ، والذي تم الاحتفاظ به في ميلانو ولكنه أصلاً من الإسكندرية ، ويعود تاريخه إلى القرن السابع ، يعطينا مزيدًا من التفاصيل عن سترة القديس ميناس الجميلة.

كانت الستر هي الزي الوطني الأقباط في الألفية الأولى من عصرنا للرجال والنساء والأطفال. بفضل التغيير في تقاليدنا في كيفية التعامل مع جثث موتانا مع تقدم المسيحية ، ومن القرن الثالث ، مع التخلي عن التحنيط ودفن الجثث بملابس كاملة ، لدينا الآن المئات من الستر تم التنقيب عنها في المقابر القبطية في أخميم وأشمونين وأماكن أخرى والتي تم الاحتفاظ بها في حالة جيدة بسبب الظروف الجافة في مصر ، وهي الآن منتشرة في جميع أنحاء أوروبا وأمريكا في متاحفها. صُنع الستر القبطي من الكتان من ألياف السليلوز في سيقان نبات الكتان (استخدام لينوم) التي نمت في مصر. كان المصريون يرتدون الكتان منذ أيام ما قبل الأسرات وكان النسيج المناسب للارتداء في المناخات الحارة ، مثل مصر ، حيث أنه يوفر برودة ونضارة ملحوظة للجسم. لم يصبح الصوف وسيطًا تُصنع منه السترات في مصر إلا بعد القرن الخامس. عندما نتحدث عن سترات من فترة الاضطهاد العظيم (284 - 311) ، أو الفترات التي سبقتها ، ينبغي للمرء أن يتحدث عن سترات الكتان ، وليس الصوف. في وقت لاحق ، تم صنع الستر من الكتان أو الصوف أو مزيج من الاثنين. استمر الأقباط في إنتاج وارتداء السترات حتى ما بعد الاحتلال العربي في القرن السابع ، إلا أن نوعية الستر تدهورت تدريجيًا ، وبحلول القرن الحادي عشر ، ظهرت الملابس العربية بشكل أساسي. جلابيات، وتنازل الأقباط عن لباسهم الوطني الجميل ليرتدون الزي العربي. وقبح جلابيات وزاد الأمر سوءًا بسبب الألوان الداكنة والواضحة التي فرضتها السلطات الإسلامية على الأقباط لإبرازهم للتمييز والإهانات والإذلال العلني.

صُنع تونيك في أنوال قبطية ، في ورش صغيرة ، عادة ما تُدار عائليًا ، في جميع أنحاء مصر. الثوب مصنوع بالكامل من قطعة واحدة - وليس من قطع مختلفة من القماش [1] - من الكم إلى الكم ، تاركًا شقًا أفقيًا لفتح العنق. [2] لإنتاج مثل هذه السترات ، كان الأقباط بحاجة إلى أنوال واسعة. سترة الرجل القبطي (انظر الشكل 2) ، على سبيل المثال ، المحفوظة في متحف فيكتوريا وألبرت في لندن ، والتي يعود تاريخها إلى 670-870 بعد الميلاد ، يبلغ ارتفاعها 131 سم وعرضها 209 سم عند تضمين الأكمام ، و 124 سم عندما تكون الأكمام مستبعدة. حواف قطعة القماش المسطحة المنتجة في الجزء السفلي وأساور السترة منسوجة بإحكام لمنعها من الانهيار. تُطوى القطعة بعد ذلك على الكتفين وتُخيط معًا على الجانبين. كانت الأكمام إما قصيرة أو ضيقة وطويلة تمتد إلى الرسغين.

الشكل 2: سترة قبطية محفوظة في متحف فيكتوريا وألبرت في لندن ، ويرجع تاريخها إلى 670-870 بعد الميلاد. مصنوعة من الصوف الأحمر وزخارف منسوجة. الأبعاد: الارتفاع: 131 سم ، العرض: 209 سم شاملاً الأكمام ، العرض: 124 سم باستثناء الأكمام. يظهر على القميص علامات على فترة ما بعد القرن الخامس (صوف مصنوع من عدة أجزاء وليس من قطعة واحدة مقطوعة العنق).

الشكل 3: سترة قبطية محفوظة في متحف فيكتوريا وألبرت في لندن ، ويرجع تاريخها إلى 600-800 م. من مقبرة أخميم. مصنوع من الكتان المنسوج ، مع زخرفة صوفية منسوجة. الابعاد: الارتفاع: 120 سم ، العرض: 104 سم. تظهر هذه السترة أيضًا علامات على فترة متأخرة (مصنوعة من قطعتين بنمط العنق).

الشكل 4: شظية (معلقة) من مصر القرن الخامس / السادس محفوظة بمعهد الفنون بشيكاغو. مصنوعة من الكتان والصوف ، نسج عادي مع كومة لحمة غير مقطوعة وكومة كتان مطرزة مكونة من أشكال مختلفة من غرز الظهر والساق بأبعاد 136.5 × 88.3 سم. يرتدي الشكل سترة صوفية زرقاء بزخارف صفراء.

كان الرجال يرتدون ستراتهم القصيرة التي تصل عادة إلى ركبهم ، في حين أن النساء يرتدون ستراتهم الطويلة إلى كعوبهم. كانوا يرتدون السترة حزامًا لتثبيت ثنيات الثوب الضخم في مكانها. كانت الأحزمة منسوجة عادة ولكن في بعض الأحيان مضفرة أو محبوكة.

كان لباس الكتان الأساسي اللون الأبيض الطبيعي للكتان ونادراً ما كان مصبوغاً. ومع ذلك ، تم إحضار اللون عن طريق إضافة الزينة إلى الثوب. من خلال نسج [3] على الخيوط الملونة مثل اللحمة [4] في السداة [5] للسترة ، أنتج الأقباط نقوشًا جميلة:

  • كلافي (يغني. كلافوس): هذان شريطان / شرائط رأسية ضيقة توضع على الكتفين ، واحدة من كل جانب ، عادة من حافة فتحة العنق ، والجري لأسفل الكتفين في الأمام والخلف وعادة ما تنتهي عند ورقة صغيرة أو قلب أو دائرة.
  • أوربيكولي (يغني. أوربيكولوس): وهي عبارة عن زخارف دائرية أو بيضاوية منسوجة عند الكتفين والجزء السفلي من السترة من الأمام والخلف على ارتفاع الركبة. [6]

تشمل الزخارف المنسوجة الأخرى خطوط منسوجة على الأكمام والحافة السفلية للسترة والرقبة. تُستخدم عدة دوافع في هذه الزخارف: الرموز المسيحية (الصلبان ، الملائكة ، القديسون ، إلخ) البشر (الراقصون ، الفرسان ، الأطفال ، إلخ) الحيوانات (الطيور ، الأسماك ، الأسود ، الأرانب ، إلخ) النباتات (الأوراق ، النباتات ، الزهور ، وما إلى ذلك) ودوافع هندسية مختلفة. تم استخدام ألوان مختلفة في هذه الزخارف: الأحمر ، والأزرق ، والأخضر ، والبرتقالي ، والأرجواني ، إلخ. تم الحصول على الأصباغ من النباتات (ياقوتة ، إديغو ، زعفران ، وواد ، إلخ) ، وأصداف البحر (الصوري أو الأرجواني الملكي) ومن بعض الحشرات.

عادة ما يتم ارتداء الجاكيت فوق لباس داخلي بسيط ، لكن السترة غالبًا ما كانت تشكل لباسًا متطورًا أظهر فيه الأقباط مهاراتهم الفنية ، وكلما زادت زخرفة الجاكيت كلما ارتفع المكانة الاجتماعية لمن يرتديه.

في كل مكان في الإمبراطوريتين الرومانية والبيزنطية ، كان الناس يرتدون السترات المصنوعة من قبل الأقباط ، وغالبًا ما يظهر لنا الفن في تلك الفترة رجالًا ونساءً يرتدون بعضًا من هذه الملابس الجميلة.

سترة القديس ميناس في العاج لما يسمى كرسي جرادو أعلاه يمثل واحدًا من أجمل وأغنى تمثيلات السترات القبطية في تلك الأوقات. يرتدي القديس ميناس سترة كتان بأكمام طويلة وطويلة بعض الشيء مزينة بزخرفة غنية ، مما يشير إلى المكانة الاجتماعية للقديس باعتباره ابنًا لنبلاء وهو نفسه جنرالًا في الجيش الروماني (الذي كان له كالسي الأحذية و لاسيرنا عرض عباءة). تشمل الزخرفة الغنية ، المصنوعة من نمط هندسي متقاطع كلافي, أوربيكولي وخطوط على طول الحافة السفلية للسترة. يتم سحب السترة ، التي تصل إلى عجول ساقي القديس ، على الجانبين وتُفك فوق الحزام ، مما يجعل القميص يبدو أقصر من الجانبين.

يحتاج الفنانون والمنتجون الأقباط الذين يبدعون أعمالًا أو إنتاجًا فنيًا وسينمائيًا إلى دراسة أزياء تلك الفترة جيدًا ، واستخدام تلك المعرفة في إنتاجهم.

[1] فقط منذ القرن الخامس بدأ تصنيع الستر من قطعتين أو ثلاث قطع.

[2] في السترات اللاحقة ، تم تشكيل فتحة العنق وليس مجرد شق أفقي.

[3] في مرحلة لاحقة ، تم حياكة الزخرفة بدلاً من حياكة قماش التونيك.

[4] الخيوط الأفقية على النول المنسوجة من جانب إلى آخر ، متداخلة من خلال الاعوجاج في قماش منسوج.

[5] التهديدات الرأسية على النول التي تجري لأعلى ولأسفل ، وفوق وتحت يتم تمرير التهديدات الأفقية (اللحمة) لصنع القماش.

[6] منذ القرن الخامس ، بدأت الزخارف المربعة تشق طريقها وتسمى هذه الجداول.


Pyxis

تم إنتاج الصناديق العاجية من هذا النوع في إسبانيا خلال القرنين العاشر والحادي عشر. صُنعوا في الغالب لخلفاء السلالة الأموية ، المسلمين من أصل عربي الذين حكموا من عاصمتهم في قرطبة.

يعكس الشكل الأسطواني للصندوق شكل ناب الفيل الذي صنع منه. تم تزويده بغطاء مقبب ، مثبت بواسطة حوامل معدنية ، ربما يرجع تاريخه إلى تاريخ لاحق. يحتوي كل من جسم النعش والغطاء على زخرفة منحوتة بالكامل ، وتظهر آثار الطلاء الأحمر والأزرق أنه كان ذات لون زاهي. قد يكون تم تثبيته أيضًا بجواهر صغيرة مثبتة في الثقوب المحفورة التي تتخلل التصميم.

العنصر الرئيسي في الزخرفة هو ثلاث رصائع كبيرة على الجسم ، يظهر كل منها رجلاً رفيع المستوى. في إحداها ، يجلس رجل على منصة بين اثنين من الحاضرين. يظهر آخر صقار ممتطيا. والثالث يصور رجلاً جالسًا القرفصاء في بالانكوين يركب على فيل. والغطاء الذي انفصل جزء منه مزين بميداليات صغيرة تحتوي على حيوانات.

كما يحمل الغطاء نقشاً باللغة العربية. يعطي هذا تاريخ الصنع العام 359 في التقويم الإسلامي ، أي ما يعادل 969-70 ميلادي. ويخبرنا أيضًا أن النعش صنع لزياد بن أفلح ، الذي كان واليًا للشرطة في قرطبة تحت حكم الخليفة الحكم الثاني (حكم 961-974). هذا هو النعش العاجي الوحيد من هذا النوع الذي تم صنعه لشخص محدد لم يكن من أفراد الأسرة الحاكمة. كان زياد وعائلته شخصيات مهمة في بلاط الخلافة ، وربما أمر الخليفة زياد بالعاج كهدية لمنحها ، مثل الألقاب ، على مفضل.


ملف: علبة العاج ، القرن الخامس عشر قبل الميلاد ، متحف أغورا أثينا ، 080621.jpg

انقر فوق تاريخ / وقت لعرض الملف كما ظهر في ذلك الوقت.

التاريخ / الوقتظفريأبعادمستخدمتعليق
تيار11:50 ، 5 فبراير 20172218 × 3300 (3.23 ميجابايت) Zde (نقاش | مساهمات) أنشأ المستخدم صفحة مع UploadWizard

لا يمكنك الكتابة فوق هذا الملف.


7 تماثيل برونزية يونانية رائعة

استوحى النحت اليوناني من 800 إلى 300 قبل الميلاد الإلهام المبكر من الفن الأثري المصري والشرق الأدنى ، وعلى مر القرون تطور إلى رؤية يونانية فريدة للشكل الفني. وصل الفنانون اليونانيون إلى ذروة التميز الفني الذي استحوذ على الشكل البشري بطريقة لم يسبق لها مثيل وتم نسخها كثيرًا. كان النحاتون اليونانيون مهتمين بشكل خاص بالتناسب والتوازن والكمال المثالي لجسم الإنسان ، وأصبحت شخصياتهم ، وخاصة في مادتهم المفضلة من البرونز ، من أكثر القطع الفنية شهرة التي أنتجتها أي حضارة على الإطلاق

كانت التماثيل البرونزية الأكبر حجمًا ، كما في هذه المجموعة ، ذات نواة غير برونزية تمت إزالتها أحيانًا لتترك شكلاً مجوفًا. استخدم الإنتاج الأكثر شيوعًا للتماثيل البرونزية تقنية الشمع المفقود. تضمن ذلك صنع قلب بحجم الشكل المطلوب تقريبًا ثم تم تغطيته بالشمع ونحت التفاصيل. ثم تم تغطية الكل بالطين المثبت باللب عند نقاط معينة باستخدام قضبان. تم بعد ذلك إذابة الشمع وسكب البرونز المصهور في الفراغ الذي كان الشمع يشغله. عند الضبط ، تمت إزالة الصلصال وتم الانتهاء من السطح عن طريق الكشط والنقش الدقيق والتلميع. في بعض الأحيان تم استخدام إضافات النحاس أو الفضة للشفاه والحلمات والأسنان ، وكانت العيون مطعمة. كانت النتيجة شخصيات أصبحت حساسة وظهرت مجمدة في العمل ويبدو أنها كانت على قيد الحياة قبل ثانية فقط. بكل بساطة ، لم تعد المنحوتات تبدو وكأنها منحوتات ولكنها كانت شخصيات غُرست بالحياة والحيوية.

يمكنك قراءة المزيد عن النحت اليوناني في مقالتنا هنا.


رموز الملوك في العاج الإسلامي

تمثل صناعة العاج في بدايات الفن الإسلامي أحد التقاليد الفنية المهمة للمحاكم الملكية. نظرًا لندرته ونفقاته ، كان العاج يُعتبر مادة فاخرة مرتبطة بشكل خاص بفن البلاط. صُنعت بعض القطع العاجية كهدية لأفراد العائلة المالكة ، بينما استخدم البعض الآخر كإيماءات سياسية لحلفاء وأصدقاء مهمين. في كلتا الوظيفتين ، تم نحت القطع العاجية بشكل نموذجي بصور تتعلق بالديوان الملكي والتي تؤكد بشكل أكبر على المكانة العالية للأشياء. تتخذ هذه الصور الملكية شكل صور منخفضة النحت لشخصيات ملكية وأنشطة أميرية وزخارف حيوانية رمزية كلها مقدمة بتفاصيل شاملة. بشكل عام ، تؤكد الجوانب المادية والزخرفية للعاج الإسلامي على الأهمية الفنية والثراء للمحاكم الملكية الإسلامية.

يحمل العاج أهمية في المجال الفني لمجتمع البلاط الإسلامي المبكر. خلال القرنين التاسع والعاشر والحادي عشر ، اكتسب العاج قيمة في جميع أنحاء الشرق الأوسط وشمال إفريقيا وإسبانيا الإسلامية (Collon 1977). في هذا الوقت ، كان العاج يُعتبر نادرًا ، لأنه مشتق من العرض المحدود لأنياب الأفيال التي كان من الصعب الحصول عليها. جعل نسيجها المتين والسلس من السهل نحت التصاميم المعقدة والتجريدية للفن الإسلامي (Macaulay-Lewis). نتيجة لذلك ، كان العاج مرغوبًا للغاية للأغراض الفنية وأصبح مكلفًا بشكل متزايد. لذلك ، وجهت هذه الظروف سوق العاج في المقام الأول نحو عائلات البلاط الملكي الذين يمكنهم تحمل تكلفة هذه المواد الفاخرة واستخدامها كدليل على الثروة والسلطة (Dodds 1992 Prado-Vilar 1997). الاقتراح هو أن استخدام هذه المادة الثمينة وحيازتها وحده يدل على الطبقة المرموقة للناظر ، وبالتالي فإن إنتاج العاج كان مرتبطًا بالملوك.

بالإضافة إلى المواد المرموقة ، تعبر المنحوتات الزخرفية على هذه الصناديق العاجية عن موضوعات هيبة تعكس أيضًا أصحابها الملكيين. في المقام الأول ، غالبًا ما يتم تصوير تمثيلات الشخصيات الأميرية لإظهار العادات الأرستقراطية. ال حزمة المغيرةعلى سبيل المثال ، تم تزيينه بأربعة مناظر تنقل رسالة سياسية عن النسب الملكي للخليفة الحكم الثاني (برادو فيلار 1997). المشهد الأول ، على وجه التحديد ، يصور وريثَي الحكم الثاني جالسين على عرش أسد وسط عازف على العود (الشكل 1). تعبر هذه الصور عن السلطة الكامنة في العائلة المالكة. يدعم أسدان جسديًا ورثة الملك على عرشهم ، وهو ما يشير تحديدًا إلى سلطتهم وتراثهم الملكي. في الأساس ، بينما يُشار إلى الأسد عمومًا على أنه ملك الوحوش ، تتمتع العائلة المالكة بشعور من الاحترام والقوة يفوق بكثير شعور الوحوش (Adey 1993). بالإضافة إلى ذلك ، يرتدي الورثة ملابس رسمية وفاخرة تشمل أردية مزينة بشرائط الطراز. عصابات الطراز عبارة عن منسوجات منقوشة متصلة بأردية الشرف كرمز للولاء للخلافة (Ekhtiar and Cohen 2000). غالبًا ما تشير هذه العصابات إلى ثروة المتلقي ومكانته وتأثيره ، وبالتالي كانت مهمة في التمييز بين تلك الموجودة داخل الديوان الملكي (Ekhtiar and Cohen 2000). تشير عصابات الطراز هذه إلى أن الورثة يرتدون زيًا غنيًا يلفت الانتباه إلى ثراءهم وقوتهم الأميرية. تحاكي كل من صور البكسيس و # 8217 الأسد وتفاصيل الأزياء أسلوب الحياة الباذخ وأذواق ناظرها. لذلك ، تساعد الفروق الزخرفية للسلطة في عكس أهمية الناس في المحكمة.

كما تم تصوير تمثيلات النبلاء على العلبة المصنوعة في كاليفورنيا. ٩٦٩-٩٧٠ لزياد بن أفلح الذي عمل والي بلاط الخلافة في قرطبة. تظهر الزخارف الملكية في ثلاث مشاهد ميدالية. المشهد الأول يصور رجلاً رفيع المستوى جالسًا القرفصاء على عرش (الشكل 2). يستريح بشكل مريح بين اثنين من الحاضرين ينتظرانه باهتمام. تشير الصور هنا ، مرة أخرى ، إلى موضوعات القوة المجيدة ، حيث يتم تقديم الشخصية المركزية على العرش بدلالات ملكية. بالإضافة إلى ذلك ، فإن إدراج الحاضرين يوضح أيضًا صفة إمبراطورية حيث أن المسؤولين رفيعي المستوى فقط لديهم النفوذ السياسي والثروة للحفاظ على الخدم الشخصيين (Baer 1999). في هذا الصدد ، ترتبط الصور بجوانب من الأسرة الحاكمة من خلال تصوير صور ذات أهمية ملكية. على الرغم من أن زياد بن أفلح لم يكن عضوًا مباشرًا في العائلة المالكة ، إلا أن حيازته لهذا الصندوق تشير إلى أنها كانت هدية فاخرة من عضو مهم في البلاط (متحف فيكتوريا وألبرت). في نهاية المطاف ، تساهم التمثيلات الأميرية التقليدية في فهم الحكم الإمبراطوري.

غالبًا ما تضمنت القطع العاجية مشاهد للصيد والاحتفالات الملكية التي كانت من أنشطة النبلاء الإسلاميين. على سبيل المثال ، تم نحت Morgan Casket على نطاق واسع بصور لشخصيات بشرية تشارك في أنشطة الصيد التي تشير إلى حياة المحكمة. على سبيل المثال ، تصطاد صور رجال بحرابهم وحوشًا وطيورًا غريبة في الملصقات الصغيرة الدائرية المتكررة على النعش (الشكل 3). الصيد نشاط يتطلب مهارة وقوة وشجاعة ، لذلك غالبًا ما استخدم الحكام الإسلاميون الأقوياء أشكال الصيد لتأكيد رمز تفوقهم وشجاعتهم في حكم مملكتهم (بلير 2004). بشكل أساسي ، تشير صور الصيد هذه إلى أن المهارة والشجاعة المستخدمة لتجاوز الوحوش الحيوانية يمكن أن تترجم بالتساوي إلى تجاوز المنافسين.

يظهر هذا أيضًا في النعش العاجي المطلي بالذهب الذي صنع في البلاط الأموي في القرن العاشر في قرطبة. تعبر صور الصيد التي تزين الألواح عن نغمة استبدادية مماثلة لتلك الموجودة في Morgan Casket. على سبيل المثال ، تصور اللوحة الأمامية للصندوق مشهدًا لاثنين من الصيادين على ظهور الخيل يفترسون غزالًا صغيرًا (الشكل 4). يواجه الصيادون بعضهم البعض ويوجهون رماحهم للأسفل نحو الغزال ليقترح عليهم الخضوع النهائي.

تحتوي علبة القرن العاشر من متحف فيكتوريا وألبرت أيضًا على صور صيد مماثلة. وتصور إحدى الرصائع صيادًا يمتطي حصانًا. في هذا المشهد ، يوجد صقر فوق ذراع الصياد الأيمن (الشكل 9). شاع استخدام الصقور كرمز للملكية الإسلامية بسبب ضراوتها. لذلك ، فإن تصوير الصقر يلمح إلى المكانة النبيلة للصيادين ، حيث كان الصيد هواية بارزة بشكل خاص داخل البلاط الملكي.

وشهدت صورة الصيد هذه بشكل أكبر في الألواح الأربعة العاجية التي تخص البلاط الفاطمي. في هذه اللوحات ، يظهر بعض الصيادين وهم يحملون أجسامًا تشبه الرمح في مواجهة الأسود ، بينما تظهر شخصيات أخرى تحمل اللعبة من الصيد فوق أكتافهم (الشكل 5). في كل هذه الأمثلة ، تشير مشاهد الصيد باستمرار إلى هيمنة الحاكم ، لأن غزو الوحوش يعني تهديدًا لأي منافس محتمل. وبالتالي ، فإن صور الصيد تدعم فكرة أن هذه الأشياء تساعد في توصيف قوة الملوك الإسلاميين.

تعد صور الاحتفال بالموسيقى والطعام والنبيذ أيضًا عنصرًا زخرفيًا شائعًا يُظهر نمط الحياة الفخم للشخصيات الأميرية. على وجه التحديد ، تحتوي اللوحات العاجية من القرن الحادي عشر والثاني عشر من القاهرة على صور متكررة لموسيقيين يعزفون على الفلوت وآلات وترية أخرى وسط احتفال البلاط (الشكل 5). The Cordoban, Pyxis of al-Mughira also portrays a lute player that plays for al-Hakam II’s two heirs to the caliphate (Figure 1). In both representations, musicians accompany images of royalty to symbolize the divine qualities of the court (Denny 1985). Scholars suggest that, from early Islamic times, music had a religious significance through reflections of heavenly paradise (Grabar 1978 Denny 1985). Islamic tradition specifically associates angels with musical accompaniment in the heavenly gardens (Grabar 1978 Denny 1985). In the ivories, this tradition is depicted in a way that associates divinity with the royal court by including musical elements in courtly scenes. Therefore, the musicians enhance the importance of the royal figures represented by inducing a religious significance among the figures.

In addition to explicit representations of royalty and princely pastimes, ivories were also commonly decorated with images of animals that symbolize noble attributes. Depictions of lions attacking gazelles were popular motifs that represent royal supremacy. The Cordoban gilded, ivory casket as well as the four, Fatimid ivory panels both repeatedly show this motif. This motif is the central imagery of the back panel of Cordoban casket, where we can explicitly see the lion’s teeth digging in to the backside of the gazelle (Figure 6). In the four ivory panels, this motif is also depicted with great detail, as the lion pounces onto the back of the gazelle in attack (Figure 5). This vicious animal dynamic is used to symbolize the political strength of Islamic rulers (Behrens-Abouseif). The implication is that while the Islamic kingdom represents the mighty lion, the enemies are rendered in the more weak and docile role of the gazelle (Behrens-Abouseif). Therefore, this imagery insinuates threat to any opposition, under the assumption that the Islamic kingdom has incomparable power and untouchable superiority. In this way, the symbolic imagery of the lion and gazelle gives the ruler confidence by reinforcing the overarching dominance of the royal court, capable of protecting its empire.

The Pyxis of al-Mughira utilizes similar imagery, however, portrays the lion attacking a bull rather than a gazelle (Figure 7). In this adaptation, the motif further purports the political and militaristic power of the Islamic reign by enhancing the opponent. Essentially, a bull has aggressive connotations as it is considered a wild and dangerous animal (Department of Ancient Near Eastern Art 2014). However, in the pyxis carvings, the lion is still able to conquer and thwart the bull’s hostile intentions. Because the lion can be cited as a symbol of the rulers of the royal court, this imagery contributes to the significance of the court by demonstrating that even qualified combatants cannot effectively cross the regal kingdom.

In addition to lions, gazelles, and bulls, eagles are also commonly portrayed as emblems of royal power (Prado Vilar 1997). On the lid of the Morgan Casket, for example, there is a roundel that depicts an eagle that is spreading its wings (Figure 8). This decoration is important in identifying the kingly quality of the box, as the eagle is essentially a symbol of royalty. Similarly, in the Pyxis of al-Mughira the second medallion scene features the al-Hakam II’s two sons reaching up to three eagle nests (Figure 10). Prado Vilar posits that this scene depicts the two youths grasping their share of the royal throne (Prado Vilar 1997). In these two examples, the illustrations of the eagle reference the aristocracy and connect the imagery to a royal context. The eagle is an important symbol of the court due to its inherently brave and fierce qualities. Therefore, it is repeatedly shown on these courtly pieces to further demonstrate the significance of the royal court.

Ultimately, both the material and the figural decorations of the Islamic ivories reinforce traditions of male sovereignty. The luxurious material and royal decorations specifically contribute to the aesthetic appeal and high status of these objects that were created for royalty, officials, and allies. As a result, ivory objects were cherished and revered throughout the royal court as precious and desirable objects. However, in the growing political tension between the Christian and Islamic forces, Christian kings took the ivory caskets as war booty (Harris 1995). Essentially, Christians intended to steal these pieces as evidence of their burgeoning power over Islamic kingdoms (Harris 1995). Much of this is explained by the fact that these pieces were expensive and important to the Islamic royal court. Therefore, the political desirability of these pieces further suggests the ivories’ significance, as they essentially represented physical portrayals of power. Overall, Islamic ivories were designed to express rank and importance within the royal courts. This sense of importance is, ultimately, evidenced in the lavish material of the objects, the decorative references to royal affluence, luxury, and power, as well as the pieces’ implicit values between the Christian and Islamic political dynamic. In these ways, the ivories function as political, social, and economic determinants of the profound, Islamic royalty.

Pyxis of al-Mughira, 357/968 CE, Louvre Museum, Paris, France.

Pyxis from Madinat al-Zahra, 969-970, Victoria and Albert Museum, London, England.


شاهد الفيديو: جانب من جولة التصوير للفحول الثلاث الاكثر شهرة من حلال النادر حلال ابو الجود المميز الملكي على مستوى