تفاصيل الرثاء على المسيح الميت بواسطة بوتيتشيلي

تفاصيل الرثاء على المسيح الميت بواسطة بوتيتشيلي


الرثاء على المسيح الميت (1470-80)

فنان: أندريا مانتيجنا (1431-1506)
واسطة: تمبرا
النوع: لوحة التاريخ التوراتي
حركة: فن النهضة
موقع: بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو.

تقدير الفن
لتقييم الفن الكتابي من قبل
رسامي عصر النهضة المبكر
مثل مانتيجنا ، انظر
مقالاتنا التعليمية:
تقييم الفن
و أيضا:
كيف تقدر اللوحات الفنية.


محتويات

تصور اللوحة الرثاء (تعبير عن حزن شديد أو حزن عميق) [2] على موت المسيح. تجلس العذراء مريم عموديًا مع المسيح الميت على حجرها ، ويبدو جسده صغيرًا للغاية. وضع الجسمين يخلق Pieta ، مما يعني الشفقة باللغة الإيطالية وهو تمثيل للسيدة العذراء مريم الحداد على المسيح الميت. [3] تحوم ماريز الثلاثة حول المجموعة الداخلية للتعبير عن اليأس. مريم المجدلية تقف عند قدمي المسيح في حالة اضطراب. يجلس القديس يوحنا فوق العذراء مريم ويحتضن رأسها في محاولة لتهدئتها. يقف يوسف الرامي فوق المجموعة ممسكًا بتاج الشوك وثلاثة مسامير. يرسم بوتيتشيلي الأشكال الملتوية والمشوهة. إنه لا يطبق قواعد المذهب الطبيعي على اللوحة. بدلاً من ذلك ، يركز على تفضيله الشخصي للهندسة. [4] كان لهذا النمط من الهندسة تأثير على رسامي الجيل الثالث من عصر النهضة في المستقبل.

كان ساندرو بوتيتشيلي رسامًا من الجيل الثاني لعصر النهضة ولد أليسانرو دي ماريانو فيليببي في عام 1445. وكان لقبه بوتيتشيلي يعني برميلًا صغيرًا. [5] بدأت النهضة في إيطاليا في القرن الرابع عشر. حدثت تغييرات جذرية في الفن والعمارة والنحت خلال هذا الوقت. تمت الإشارة إلى بوتيتشيلي كواحد من أقوى الرسامين في التيار الغنائي. [6] في أعماله اللاحقة ، طور بوتيتشيلي أسلوبًا شخصيًا أكثر ، لا سيما في فنه الديني. ويعتقد أنه قد تأثر بجيرولامو سافونارولا. [7] تضمنت مجموعة أعماله قطعًا دينية وموضوعات أسطورية وصور شخصية وقطع متغيرة ومادونا (فن). تشمل الأعمال الشهيرة الإضافية لبوتيتشيلي ولادة فينوس (بوتيتشيلي), بريمافيرا (لوحة) و الميلاد الصوفي.

  1. ^ بيك ، جيمس (1981). لوحة عصر النهضة الإيطالية . نيويورك: هاربر ورو. ص. 165.
  2. ^http://www.merriam-webster.com/dictionary/lamentation
  3. ^
  4. بيك ، جيمس (1981). لوحة عصر النهضة الإيطالية . نيويورك: هاربر ورو. ص. 173.
  5. ^
  6. بيك ، جيمس (1981). لوحة عصر النهضة الإيطالية . نيويورك: هاربر ورو. ص. 173.
  7. ^http://www.all-art.org/early_renaissance/botticelli1.html
  8. ^
  9. بيك ، جيمس (1981). لوحة عصر النهضة الإيطالية . نيويورك: هاربر ورو. ص. 165.
  10. ^
  11. بيك ، جيمس (1981). لوحة عصر النهضة الإيطالية . نيويورك: هاربر ورو. ص. 166.

هذه المقالة عن لوحة من القرن الخامس عشر هي كعب. يمكنك مساعدة ويكيبيديا من خلال توسيعها.


محتويات

مع زيادة تعقيد تصوير آلام المسيح في نهاية الألفية الأولى ، تم تطوير عدد من المشاهد التي تغطي الفترة ما بين موت يسوع على الصليب ووضعه في قبره. تركز الروايات في الأناجيل الكنسي على دور يوسف الرامي ونيقوديموس ، لكنها تذكر بالتحديد مريم ومريم المجدلية في الوقت الحاضر. المشاهد التي تظهر يوسف وهو يتفاوض مع بيلاطس البنطي للحصول على إذن لأخذ جسد المسيح نادرة في الفن. [4]

كان ترسب المسيح ، حيث يتم إنزال الجسد من الصليب ، والذي يظهر دائمًا تقريبًا في وضع رأسي أو قطري بعيدًا عن الأرض ، أول مشهد تم تطويره ، ظهر لأول مرة في أواخر القرن التاسع الفن البيزنطي ، وبعد ذلك بوقت قصير في المنمنمات Ottonian. [5] إن تحمل الجسديظهر جسد يسوع وهو يحمله يوسف ونيقوديموس وأحيانًا غيرهما ، في البداية كانت الصورة تغطي كامل الفترة ما بين الترسيب والدفن ، وظلت مألوفة في العالم البيزنطي.

وضع جسد يسوع على لوح أو ترس ، في اليونانية Epitaphios، أصبح موضوعًا مهمًا في الفن البيزنطي ، مع أنواع خاصة من أيقونة القماش ، تسمى Epitaphios و Antimension الغربية المكافئة في الرسم مسحة المسيح. [6] قبر المسيح ، الذي يُظهر إنزال جسد المسيح في القبر ، كان ابتكارًا غربيًا في أواخر القرن العاشر مقابر مقطوعة أفقياً إلى وجه صخري غير مألوف في أوروبا الغربية ، وعادةً ما يكون تابوتًا حجريًا أو قبرًا مقطوعًا إلى يظهر سطح صخري مسطح.

من هذه الصور المختلفة نوع آخر ، رثاء نفسها ، نشأت من القرن الحادي عشر ، ودائمًا ما أعطت مكانة أكثر بروزًا لمريم ، التي إما تحمل الجسد ، ثم تضعه في حضنها لاحقًا ، أو تتراجع أحيانًا في حالة انهيار حيث يمسك جوزيف وآخرون بالجسد. في تصوير بيزنطي مبكر جدًا للقرن الحادي عشر ، [7] وُضِع مشهد من هذا النوع خارج فم القبر مباشرةً ، ولكن في نفس الوقت تقريبًا تضع الصور الأخرى المشهد عند سفح الصليب الفارغ - في الواقع يتم نقله إلى مكان آخر. في كل من الزمان (إلى ما قبل الحمل ، ووضع ومسح الجسد) وكذلك الفضاء. أصبح هذا المشهد القياسي في الفن القوطي الغربي ، وحتى عندما يُرى الصليب لاحقًا في كثير من الأحيان ، يتم الاحتفاظ بخلفية المناظر الطبيعية عادةً. في الرسم الهولندي المبكر للقرن الخامس عشر ، تظهر الصلبان الثلاثة غالبًا في خلفية اللوحة ، على مسافة قصيرة من المشهد.

لم تظهر الرثاء في الفن شمال جبال الألب حتى القرن الرابع عشر ، ولكن بعد ذلك أصبحت شائعة جدًا هناك ، كما طورت النسخ الشمالية مركزية ماري في التكوين. [8] يتغير الوضع النموذجي لجسد المسيح من كونه مسطحًا على الأرض أو لوحًا ، وعادة ما يُرى بشكل جانبي عبر مركز العمل ، إلى الجذع العلوي الذي ترفعه ماري أو غيرها ، وأخيراً يتم تثبيته في وضع شبه عمودي يمكن رؤيته من الأمام أو عبر حضن ماري. تحمل مريم المجدلية عادةً قدمي يسوع ، ويوسف عادة رجل كبير السن ملتحٍ ، وغالبًا ما يرتدي ثيابًا غنية. في مأهولة بالسكان رثاء تشمل الأشكال التي تظهر مع الجسد مريم الثلاث ، ويوحنا الرسول ، ويوسف ونيقوديموس ، وغالبًا ما يكون آخرون من كلا الجنسين ، ناهيك عن الملائكة وصور المانحين. [9]

يتضمن تصوير جيوتو دي بوندوني الشهير في Scrovegni Chapel عشر شخصيات نسائية أخرى ، لا يُقصد بها أن تكون فردية نظرًا لعدم وجود هالات. أصبح الموضوع بشكل متزايد صورة تعبدية منفصلة ، مع التركيز على حزن ماري على ابنها ، مع تركيز أقل على السرد ، كانت النتيجة المنطقية لهذا الاتجاه هي Pietà ، والتي تظهر هذين الشكلين فقط ، والتي كانت مناسبة بشكل خاص للنحت.

يشكل ترسب المسيح والرثاء أو Pietà المقطع الثالث عشر من محطات الصليب ، وهو أحد أحزان العذراء السبع ، ومكونًا مشتركًا في دورات حياة العذراء ، وكلها زادت من وتيرة المشهد تم تصويره ، حيث أصبحت سلسلة الأعمال القائمة على هذه الموضوعات التعبدية شائعة.

ليس من الممكن دائمًا القول بوضوح ما إذا كان ينبغي اعتبار صورة معينة بمثابة رثاء أو أحد الموضوعات الأخرى ذات الصلة التي تمت مناقشتها أعلاه ، والمتاحف ومؤرخو الفن ليسوا دائمًا متسقين في تسميتهم. إن لوحة مانتيجنا الشهيرة ، مدفوعة بوضوح بالاهتمام بالتقصير ، هي في الأساس مسحة ، والعديد من المشاهد ، خاصة تلك الإيطالية تريسينتو وتلك بعد 1500 ، تشترك في خصائص الرثاء والدفن. [10]

سُرقت لوحة ثلاثية الرثاء أمبروسيوس بنسون من القرن السادس عشر من Nájera (La Rioja) في عام 1913. ثم أعيد بيعها عدة مرات فيما بعد. كانت المرة الأخيرة في مزاد سوثبيز في عام 2008 ، حيث اشتراه مشتر مجهول مقابل 1.46 مليون يورو. [11]


الرثاء على المسيح الميت مع القديسين جيرولامو وبيترو وباولو

موضوع الرثاء على المسيح الميت ، الشائع في تاريخ الفن منذ العصور الوسطى العليا ، يلتقط لحظة دقيقة للغاية ، بين الترسب من على الصليب والترسب في القبر. إنها لحظة إنسانية للغاية ، يبكي فيها أصدقاء وأم يسوع ويصرخون كل آلامهم أمام جسد المصلوب. كان ، أيضًا ، موضوعًا مثيرًا للاهتمام للفنانين ، الذين اختبروا قدرتهم على تمثيل الألم فيه.

رسم بوتيتشيلي هذا العمل بالتوازي مع عمل آخر رثاء (1490) معروض الآن في متحف بولدي بيزولي ، ميلانو. في هذه اللحظة ، كان الفنان يبلغ من العمر خمسين عامًا.
اللوحة التي تم فحصها هنا مأخوذة من كنيسة سان باولينو الفلورنسية. تبنى بوتيتشيلي أسلوبًا فنيًا واسع الانتشار ، لإدخال العمل إلى الكنيسة التي أمرت به: القديس بولس ، بالسيف ، يشهد المشهد كما لو كان حاضرًا في لحظة موت المسيح. ومعه القديس جيروم ، الذي كان يرتدي زي الناسك ، يضرب صدره بحجر لأنه في كنيسة القديس بولينوس كان هناك أخوة من التائبين الذين يدعمون الكنيسة مالياً. على اليمين القديس بطرس ، شخصية غالبًا ما يتم تمثيلها مع القديس بولس.

على عكس المراثي الأخرى & # 39 الموجودة بالقرب من الصليب ، حيث تظهر السماء وقمة الجلجثة ، يضع بوتيتشيلي هذا أمام القبر: الجدار الصخري الذي تم حفره فيه يغلق تمامًا خلفية اللوحة ، حيث إذا لخنق الفضاء ، ودفع الراصد نحو صوت البكاء الصامت للأشخاص الذين يشتكون من جسد يسوع. لا أحد يصرخ في إطار بوتيتشيلي. إنه ألم صامت ومحترم. المسيح ، عارياً إن لم يكن من أجل قطعة قماش شفافة تحيط بردفيه وظهره (مثال غير عادي لقدرة بوتيتشيلي في تمثيل الأقمشة غير المحسوسة تقريبًا) مدعومة من مادونا ، التي أغمي عليها بسبب الألم في ذراعي يوحنا مبشر. سويًا معها وتلميذها ، ثلاث نساء ، ماري الثلاث ، اللائي وجدن القبر فارغًا في صباح عيد الفصح. اثنان منهم يحملان جسد المسيح: ماريا المجدلية تمزج رأسها مع رأس المسيح ، في قبلة هي السالفة المثالية لمايكل أنجلو بيت & # 224 بانديني (حوالي 1455) مريم أخرى تداعب قدمي المسيح ، بيديها وشعرها ، ذكرى المشهد الذي غسلت فيه المرأة المومسة قدمي المسيح بالعطر ، والثالثة ، في الخلفية ، تخنق دموعها في الوشاح. تغطي وجهها. لا يسعنا إلا أن نرى عينيها ، شديدتا الخطورة ومليئتان بالألم ، وهما تنظران إلى المسامير الثلاثة التي انتُزعت من الصليب ، ولا تزال ممتلئة بدم يسوع.

يبدو أيضًا أن بوتيتشيلي يدخل سببًا للأمل: الجدار الصخري للقبر ليس متجانسًا ، لقد تحطم بالفعل بسبب الزلزال الذي ، وفقًا لقصة الإنجيل ، اندلع بعد موت يسوع. هذا التفصيل يبشر بالفعل بالقيامة ، جنبًا إلى جنب مع العشب الناعم ، المرسوم بخيط بخط ، حيث تمشي مجموعة الشخصيات. غائب العشب داخل الكهف: علامة هشة على ولادة جديدة ، يمنحنا فيها بوتيتشيلي الأمل في أن الموت ليس هو الكلمة الأخيرة.

الرثاء على المسيح الميت ، هي لوحة للموضوع الشائع لرثاء المسيح من قبل سيد عصر النهضة الإيطالي ساندرو بوتيتشيلي ، وانتهت حوالي 1490-1492. إنه الآن في Alte Pinakothek في ميونيخ.

تُظهر الصورة جسد المسيح الخامل محاطًا بالعذراء والقديس بطرس ومريم المجدلية والقديس يوحنا الإنجيلي والقديس جيروم وسانت بول.

كانت التعبيرات المثيرة للشفقة للشخصيات حداثة في فن بوتيتشيلي: تحت التأثير الروحي لوعظ سافونارولا في فلورنسا ، والتي بدأت في الوقت الذي تم فيه تنفيذ العمل ، بدأ في الواقع بالتخلي عن الإلهام المجازي الذي جعله مفضل لمحكمة ميديشي لصالح انعكاس ديني أكثر حميمية ودقة.

هذا جزء من مقالة Wikipedia المستخدمة بموجب ترخيص Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). النص الكامل للمقال هنا →


الإطار: 48.6 × 55.2 سم (19 1/8 × 21 3/4 بوصة).

بيتر كوكس وبوريل وفوستر. كتالوج الجزء المتبقي من مجموعة أورليانز & # 039 من اللوحات الإيطالية. (لندن ، 14 فبراير 1800) ، ص. 6 ، الكثير 43.
كريستيز. كتالوج للمجموعة القيمة من اللوحات ، للسادة القدامى والحديثين ، للسير توماس لورانس. (لندن ، ١٥ مايو ١٨٣٠) ، ص. 125 الكثير. 125.
جيه إيه كرو و جى بى كافالكاسيل. رافائيل: حياته وأعماله ، المجلد. 1 (لندن ، 1882) ، ص 236 ، 238.
جي بي ريختر ، "الأساتذة القدامى في بيرلينجتون هاوس ،" مجلة الفن (مارس 1902) ، ص. 83.
فهرس. فينواي كورت. (بوسطن ، 1903) ، ص. 9.
فيليب هندى. فهرس اللوحات والرسومات المعروضة (بوسطن ، 1931) ، ص 282-83. (مثل 1503-1505)
جيلبرت ويندل لونجستريت وموريس كارتر. كتالوج عام (بوسطن ، 1935) ، ص. 117. (حوالي 1504)
موريس كارتر. & مثل Gardner & amp The Treasures of Fenway Court & quot in Alfred M. Frankfurter (ed.). مجموعة جاردنر (نيويورك ، 1946) ، ص. 60 ، مريض. 59.
أوسكار فيشل. رافائيل (برلين ، 1962) ، ص. 33 ، شكل. 37 ج.
بييرلويجي دي فيكي. اللوحات الكاملة لرافائيل (نيويورك ، 1966) ، ص 92-93 ، قطة. 42F.
A.P. Oppé. رافائيل (لندن ، 1970) ، رر. 29.
جورج ل. ستاوت. كنوز من متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر (بوسطن ، 1969) ، ص 114-15. (مثل 1503-1505)
جون بوب هينيسي. رافائيل: محاضرات Wrightsman (نيويورك ، 1970) ، الصفحات 134-136 ، 278 ، التين 120.
لويتبولد دسلر. رافائيل: كتالوج نقدي لصور لوحاته الجدارية والمنسوجات (لندن ، 1971) ، ص. 15 ، رر. 40.
بيرتون ب. فريدريكسن وفيديريكو زيري. تعداد اللوحات الإيطالية في القرن التاسع عشر في المجموعات العامة بأمريكا الشمالية (كامبريدج ، 1972) ، ص. 172.
فيليب هندى. لوحات أوروبية وأمريكية في متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر (بوسطن ، 1974) ، الصفحات 193-95. (مثل 1503-1506)
ايفرت فاهي. & quotItalian Paintings at Fenway Court & quot in James Thomas Herbert Baily (محرر). الخبير: مجلة مصورة لهواة الجمع ، متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر (لندن ، 1978) ، ص. 36، 39-41، fig. ب ، 16.
ديفيد آلان براون. & quot بيرنسون والسيدة غاردنر: المتذوق والمجمع والصورة الفوتوغرافية. & quot ؛ Fenway Court (1978) ، الصفحات 24-29 ، لا. 3.
كونراد أوبرهوبر. & quot؛ The Colonna Altarpiece in the Metropolitan Museum and Problems of the Early Style of Raphael. & quot؛ Metropolitan Museum Journal 12 (1978)، pp. 55-91.
جون لا فارج وأغسطس ف.جاكاتشي ، محرران. لوحات جديرة بالملاحظة في المجموعات الأمريكية الخاصة. المجلد. 1. (نيويورك ، 1909 ، طبع 1979) ، ص 28-29 ، ص.
رولين فان إن هادلي. تم اكتشاف المتاحف: متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر (بوسطن ، 1981) ، 56-57. (مثل 1503-1506)
كونراد أوبرهوبر. رافايللو (ميلان ، 1982) ، ص. 185، قط. 8. (حوالي 1501-1502)
جان بيير كوزين. رافائيل: حياته وأعماله (Secaucus ، New Jersey ، 1983) ، ص 36 ، 42 ، تين. 37.
ديفيد آلان براون. رافائيل وأمريكا. إكسه. قط. (واشنطن: المعرض الوطني ، 1983) ، ص 52 ، 59-62 ، شكل. 31.
إس فيرينو باجدن. "الأوائل رافائيل ومعاصروه أمبرين" في رافائيل قبل روما. دراسات في تاريخ الفن ، المجلد. 17 (واشنطن ، المتحف الوطني للفنون ، 1986) ، ص 103-105 ، شكل. 26.
رولين فان ن.هادلي ، أد. رسائل برنارد بيرينسون وإيزابيلا ستيوارت غاردنر 1887-1924 (بوسطن ، 1987) ، الصفحات 231-33 ، 235 ، 237 ، 245-46 ، 248 ، 260 ، 262-63 ، 296.
هيليارد جولدفارب وآخرون. اللوحات والرسومات الإيطالية قبل عام 1800 في متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر. مخطوطة غير منشورة. (بوسطن ، 1996-2000). (حوالي 1504)
رودولف هيلر فون جارترينجن. Raffaels Lernerfahrungen in der Werkstatt Peruginos (ميونخ ، 1999) ، ص 54. (حوالي 1503-1504)
يورغ ميرير تسور كابيلين. رافائيل: كتالوج نقدي للوحاته. المجلد. 1. (مونستر ، 2001) ، ص 172 - 185 ، قط. 17 ه. (مثل 1505)
آلان تشونغ وآخرون. (محرران) عين الناظر: روائع من متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر (بوسطن ، 2003) ، ص 76-77. (حوالي 1503-1505)
لورا تيزا وميركو سانتانيتشيا. بيترو فانوتشي ايل بيروجينو. (بيروجيا ، 2004) ، ص 311 ، 324 ، شكل. 18.
كارول بلازاتو في هوغو تشابمان وآخرون. رافائيل من أوربينو إلى روما. إكسه. قط. (لندن: المعرض الوطني ، 2004) ، ص 150-55 ، قطة. 42. (مثل 1504-1505)
ليندا وولك سيمون. رافائيل في متروبوليتان: The Colonna Altarpiece. إكسه. قط. في نشرة متحف المتروبوليتان للفنون (ربيع 2006) ، ص 11 ، 65 ، قطة. 1E ، الشكل. 8 ، 11 ، 32. (حوالي 1504-1505)
سينثيا سالتزمان. Old Masters، New World: America’s Raid on Europe’s Great Pictures (New York: Penguin Books، 2008)، p. 68.
فانيسا شميد وآخرون. مجموعة أورليان. إكسه. قط. (نيو أورلينز: متحف نيو أورلينز للفنون ، 2018) ، ص. 247 ، لا. 421.


الرثاء على المسيح الميت مع القديسين

الرثاء على المسيح الميت مع القديسين هي لوحة لرثاء المسيح لفنان عصر النهضة الإيطالي ساندرو بوتيتشيلي ، مؤرخة بين 1490-1495. تم الاحتفاظ باللوحة في الأصل في سانتا ماريا ماجوري ، فلورنسا. يقع حاليًا في متحف Poldi Pezzoli في ميلانو. اللوحة هي واحدة من نسختين من رثاء بوتيتشيلي. الرثاء على المسيح الميت ، حوالي عام 1492 ، موجود حاليًا في Alte Pinakothek في ميونيخ.

تصور اللوحة الرثاء (التعبير عن الحزن الشديد أو الحزن العميق) على موت المسيح. تجلس العذراء مريم عموديًا مع المسيح الميت على حجرها ، ويبدو جسده صغيرًا للغاية. وضع الجسمين يخلق Pieta ، مما يعني الشفقة باللغة الإيطالية وهو تمثيل للسيدة العذراء مريم الحداد على المسيح الميت. تحلق ماريز الثلاثة حول المجموعة الداخلية للتعبير عن اليأس. مريم المجدلية تقف عند قدمي المسيح في حالة اضطراب. يجلس القديس يوحنا فوق العذراء مريم ويحتضن رأسها في محاولة لتهدئتها. يقف يوسف الرامي فوق المجموعة ممسكًا بتاج الشوك وثلاثة مسامير. يرسم بوتيتشيلي الأشكال الملتوية والمشوهة. إنه لا يطبق قواعد المذهب الطبيعي على اللوحة. بدلاً من ذلك ، يركز على تفضيله الشخصي للهندسة. كان لهذا النمط من الهندسة تأثير على رسامي عصر النهضة من الجيل الثالث في المستقبل.

كان ساندرو بوتيتشيلي رسامًا من الجيل الثاني لعصر النهضة ولد أليسانرو دي ماريانو فيليببي في عام 1445. وكان لقبه بوتيتشيلي يعني برميلًا صغيرًا. بدأت النهضة في إيطاليا في القرن الرابع عشر. حدثت تغييرات جذرية في الفن والعمارة والنحت خلال هذا الوقت. تمت الإشارة إلى بوتيتشيلي كواحد من أقوى الرسامين في التيار الغنائي. في أعماله اللاحقة ، طور بوتيتشيلي أسلوبًا شخصيًا أكثر ، لا سيما في فنه الديني. ويعتقد أنه قد تأثر بجيرولامو سافونارولا. تضمنت مجموعة أعماله قطعًا دينية وموضوعات أسطورية وصورًا وقطعًا متغيرة ومادونا (فن). تشمل الأعمال الأخرى الشهيرة التي قام بها بوتيتشيلي ولادة فينوس (بوتيتشيلي) وبريمافيرا (لوحة) والميلاد الغامض.

هذا جزء من مقالة Wikipedia المستخدمة بموجب ترخيص Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). النص الكامل للمقال هنا →


BOTTICELLI (اللوحات الدينية وآخر الأعمال ، من 1488 إلى 1510).

في عام 1491 ، تم تعيين بوتيتشيلي ، جنبًا إلى جنب مع لورنزو دي كريدي ، وغيرلاندايو ، وبيروجينو ، وبالدوفينيتي ، في لجنة تحكيم مسابقة مشروع واجهة كاتدرائية فلورنسا ، وهي مسابقة برعاية لورنزو العظيم. كان لديه أيضًا لجنة ، مع غيرلاندايو ، لتزيين منطقة قبو كنيسة القديس زنوبيوس في نفس الكاتدرائية بالفسيفساء ، وهي مهمة لم يتم تنفيذها أبدًا. ولكن منذ عام 1490 ، كانت مدينة فلورنسا في حالة توتر تستمع إلى صوت فرا جيرولامو سافونارولا ، ووعظه ضد تدنيس وفساد عصر النهضة ، وتحريضه على الكفارة ، وإعلانه عن العقوبات المروعة ، وكل ذلك كان بمثابة دعوة شديدة. التدين في العصور الوسطى. لم يتمكن بوتيتشيلي شديد الحساسية من الهروب من هذا الوعظ الموحي الذي وصل أيضًا إلى فنانين آخرين مثل لورينزو دي كريدي وباردو ديلا بورتا وإيل كروناكا وأخيراً حتى الشاب مايكل أنجلو. لكن كانت هناك حقائق في عظات سافونارولا وحزبه لم يستطع بوتيتشيلي مشاركتها: وهكذا الموقف المناهض لميديتشي ، وكراهية الثقافة الكلاسيكية ، وإدانة الحضارة المكررة بأكملها السائدة حتى الآن في فلورنسا ، وكلها مصحوبة بنيران الغرور ، بما في ذلك الكتب واللوحات. يجب أن تساهم أسباب معينة متعلقة بالأسرة في أزمة بوتيتشيلي النفسية.

القديس أوغسطين في زنزانته ، تمبرا على لوح ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، 1490-1494 ، 41 × 27 سم (جاليريا ديجلي أوفيزي، فلورنسا). تظهر هذه اللوحة التعبدية الصغيرة القديس أوغسطين كعالم. إن الريش البالية وقطع الورق المتكدسة على الأرض هي علامات على دراساته المكثفة. تحت عباءة الأساقفة الحمراء ، يرتدي القديس عادة الناسك الأوغسطيني ، على الرغم من أنه لم يكن راهبًا أبدًا. نتيجة لذلك ، يُفترض أن اللوحة قد أُنتجت لسانتو سبيريتو ، دير الناسك الأوغسطيني الوحيد في فلورنسا. كما هو الحال في العديد من أعمال بوتيتشيلي & # 8217 المتأخرة ، فهي مستوحاة من وعظ جيرولامو سافونارولا.

في عام 1493 ، توفي شقيق بوتيتشيلي الأكبر جيوفاني ، الذي أخذ منه لقب بوتيتشيلي. في هذه الأثناء ، كان شقيقه الآخر ، سيمون ، في نفس عمر ساندرو تقريبًا ، كان عائداً من نابولي وكان سيعيش في منزل بوتيتشيلي. أقنع سيمون وشقيقه الآخر أنطونيو ، الجيلدر ، ساندرو ، الذي كان عازبًا والذي اعتبروه غير قابل للتنبؤ وغير منظم ، حيث يُعتقد عادةً أن الفنانين ، ليحصلوا باسم جميع رجال العائلة ، على ملكية تقع خارج أسوار المدينة في المنطقة القريبة من بوابة سان فريديانو ، وهي ملكية تضم منزلًا وكروم عنب وزيتون وأشجار فاكهة. دفع ساندرو ثمن هذا العقار الذي اشتراه عام 1494 من مستشفى سانتا ماريا نوفا ، 156 فلورينًا ذهبيًا. بسبب هذه الملكية ، بين عامي 1497 و 1498 ، خاض بوتيتشيلي نزاعات مع مالك مجاور ، وهو فيليبو دي دومينيكو ديل كالزولايو ، وهو نزاع انتهى بإعلان متبادل أمام كاتب عدل بعدم الإساءة لبعضهم البعض مرة أخرى. تم ضمان الإعلان من قبل أنطونيو دي ميجليوري غيدوتي ، وهو من أتباع سافونارولا المتحمسين.

صورة لورنزو دي سير بييرو لورينزي ، تمبرا على لوح ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، 1490-1495 أو كاليفورنيا. 1492 ، 50 × 36.5 سم (متحف فيلادلفيا للفنون ، بنسلفانيا ، الولايات المتحدة الأمريكية). كان لورنزو دي سير بييرو لورينزي أستاذًا للفلسفة والطب في بيزا ، ووصلت سمعتها إلى ذروتها في نهاية القرن الخامس عشر.

في هذا القرار بجعل Sandro يشتري شيئًا قويًا مثل تلك الممتلكات ، يمكن أن يتأثر إخوته أيضًا بحقيقة أن الفنان ، بعد أن فقد رعاية Medici العظيمة وحتى أنه استاء من هذه السابقة ، سيشهد انخفاض عمولاته و نتيجة لذلك ، الوقوع في البؤس. عند وفاة لورنزو العظيم ، كان ابنه بييرو ، في الواقع ، قد أطيح به من السلطة في عام 1494 وثار ضده أقاربه لورنزو وجوفاني دي بيرفرانشيسكو ، واصفين أنفسهم بوبولاني (أنصار الشعب) ، ولكن لغرض وحيد هو إيجاد طريقة لخلافته في السلطة. كان لورنزو وجيوفاني دي بيرفرانشيسكو أيضًا أعداء سافونارولا وساهموا في النهاية في سقوطه وإعدامه. استمر بوتيتشيلي في الحصول على راعٍ في Lorenzo di Pierfrancesco Medici ، لكن شقيقه Simone ، المتحمس بياجنوني (أو & # 8220weeper & # 8221 كما كان يُطلق على أتباع سافونارولا) عتابه على الحفاظ على هذه العلاقة مع الطرف الآخر.

صورة ميشيل مارولو ، تمبرا على قماش منقولة من الخشب ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، كاليفورنيا. 1490 ، 49 × 35 سم (مجموعة خاصة ، مجموعة Guardans-Cambó ، إسبانيا). ميشيل مارولو (1453-1500) ، المعروف باسم تاركانيوتا ، وهو عالم إنساني يوناني ، كان ضيفًا على Medici & # 8217s بين عامي 1489 و 1495. في وقت لاحق ، في عام 1496 ، عاد إلى فلورنسا وتزوج من الشاعرة أليساندرا سكالا. غادر فلورنسا عام 1490 وبعد فترة وجيزة مات غرقًا في نهر سيسينا. يمكن اعتبار هذه اللوحة صورة مثالية لعالم ، ورائد لتلك الصور لأبطال الفيلسوف التي تطورت لاحقًا خلال القرن السابع عشر ، على سبيل المثال. تلك التي كتبها لوكا جيوردانو.

وفي الوقت نفسه ، قام بوتيتشيلي بعمل بعض الأعمال الصغيرة مثل القديس أغسطينوس في زنزانته (Uffizi) ، لوحة مملوكة من قبل Vecchietti في القرن السادس عشر والتي يتم فيها الجمع بين النفيسة والشعور الصادم بالوحدة المعذبة. أيضا في صورة لورنزو لورينزي (اليوم في متحف فيلادلفيا للفنون) ، لا يستبعد التعريف الثاقب والثاقب للصورة نظرة ثاقبة على شخصية الأستاذ المثقف بجامعة بيزا ، الذي كان أحد معارف بيكو ديلا ميراندولا (نبيل وفيلسوف ) وحتى مع سافونارولا ، والذي انتهى به الأمر بالانتحار في عام 1502 صورة ميشيل مارولو (Cambó Collection ، برشلونة) أستاذ من نابولي ، كان في فلورنسا ضيفًا على Lorenzo di Pierfrancesco Medici من عام 1489 إلى عام 1494. مادونا والطفل والشاب القديس يوحنا المعمدان هذا في Palazzo Pitti في فلورنسا ، بينما الرثاء على المسيح الميت مع القديسين من Alte Pinakothek في ميونيخ ، يتذكر عمل روجير فان دير وايدن في القوس الأكثر إيلاما الذي رسمه جسد المسيح. تنبثق من الأخرى رؤية دراماتيكية ومرهقة ، على الرغم من أنها الآن في شكل رأسي وأكثر انغلاقًا الرثاء على المسيح الميت من متحف Poldi Pezzoli في ميلانو ، ربما يمكن التعرف عليه مع a بيتا تذكرت أنها تقع في سانتا ماريا ماجوري في فلورنسا. يجب أن نذكر أيضًا التوتر الصوفي في الاخير شركة القديس جيروم في متحف متروبوليتان في نيويورك ، بالإضافة إلى التقارب الكبير والمتحمس للمجموعات غير المكتملة العشق من المجوس في أوفيزي.

مادونا والطفل والقديس يوحنا المعمدان الصغير ، تمبرا على قماش ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، 1490-1495 ، 134 × 92 سم (قصر بيتي ، فلورنسا). نرى العذراء تسلم رسمياً الطفل المسيح إلى الشاب يوحنا المعمدان لكي يحتضنه. هذا مشهد عبادي يجبر المراقب بشكل إيجابي على ركبتيه. تعكس طابعها العاطفي التقوى المؤكدة للأجواء التعبدية في أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر في فلورنسا. تم تنفيذ اللوحة بمساعدة بعض أعضاء ورشة بوتيتشيلي & # 8217s. يجب أن يكون قد أصبح شائعًا للغاية لدى الجمهور ، لأن العديد من النسخ المتماثلة الباقية التي أنتجتها ورشة العمل معروفة. الرثاء على المسيح الميت مع القديسين ، تمبرا على لوح ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، كاليفورنيا. 1490-1495 أو 1492، 140 × 207 سم (Alte Pinakothek، ميونيخ). التغييرات الأسلوبية في الأعمال المتأخرة لـ Botticelli & # 8217s مدهشة بشكل خاص في اللوحتين اللتين تصوران موضوع & # 8220 Lamentation over the Dead Christ & # 8221 (في ميونيخ وميلانو ، انظر الصورة الأخيرة أدناه). كان بوتيتشيلي يتفاعل في هذه الصور مع الحساسية الدينية الجديدة التي كانت سائدة في فلورنسا في ذلك الوقت. في هذا التفسير للمشهد ، يرقد جسد المسيح بلا حياة على قطعة قماش ناعمة على حجر أمه ، وقد تراجعت في إغماء على أكتاف تلميذه المفضل ، جون. تدعم المريميتان رأس الرجل المصلوب وقدميه بلطف. تنظر مريم المجدلية بخوف وحزن إلى أظافر الصلب. يراقب القديس جيروم وسانت بول وسانت بطرس (يمين) المشهد المؤثر. تعبر الإيماءات والمواقف الحماسية للشخصيات عن حزنها لموت المسيح ، وهو عاطفة دينية تهدف إلى إشراك المراقب. كانت التعبيرات المثيرة للشفقة للشخصيات التي لوحظت في الأعمال الأخيرة لبوتيتشيلي جديدة في فنه وقد تأثرت على الأرجح بوعظ سافونارولا & # 8217 في فلورنسا ، والذي بدأ في وقت قريب من تنفيذ هذا العمل. في الواقع ، بدأ بوتيتشيلي في التخلي عن الموضوعات المستوحاة من المجاز التي جعلته المفضل لدى محكمة ميديشي ، وركز أكثر على التفكير الديني الحميم والمضني. كانت اللوحة في الأصل في كنيسة سان باولينو في فلورنسا. بعد ترميمها في عام 1813 تم شراؤها من قبل ملك بافاريا. الرثاء على المسيح الميت ، تمبرا على لوحة ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، كاليفورنيا. 1490-1495 ، 107 × 71 سم (متحف بولدي بيزولي، ميلان). في هذه اللوحات ذات الطابع الديني ، كان بوتيتشيلي يتفاعل مع الحساسية الدينية الجديدة في فلورنسا. كما هو الحال في & # 8220Lamentation & # 8221 السابقة في ميونيخ (انظر الصورة من قبل) ، هنا يتم تقريب المشهد بوضوح من المراقب ، من أجل خلق مشاعر التعاطف. مجموعة المعزين أمام القبر الصخري المظلم مرتبة على شكل صليب. في قمته يوجد يوسف الرامي. إنه يحدق بألم إلى السماء وهو يمسك بآلات آلام المسيح: المسامير وتاج الأشواك. تجلس السيدة العذراء في الوسط عموديًا ، والمسيح الميت على حجرها ، ويبدو جسده صغيرًا للغاية. تحلق مريم الثلاث حول المجموعة الداخلية معبرة عن اليأس. مريم المجدلية تعانق أقدام المسيح بحزن. يجلس القديس يوحنا فوق العذراء مريم ويحتضن رأسها في محاولة لتسكين آلامها. تم الاحتفاظ باللوحة في الأصل في كنيسة سانتا ماريا ماجوري في فلورنسا. المناولة الأخيرة للقديس جيروم ، تمبرا على لوحة ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، كاليفورنيا. 1494-1495، 34،5 x 25،4 سم (متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك). كان القصد من هذه اللوحة الصغيرة أن تكون صورة تعبدية خاصة. من المحتمل أن يكون بتكليف من تاجر الصوف الثري فرانشيسكو ديل بوغليس ، أحد أتباع سافونارولا. موضوع العمل هو اللحظة التي يتلقى فيها القديس جيروم القربان المقدس من يدي رفيقه القديس يوسابيوس ، للمرة الأخيرة قبل وفاة السابق & # 8217. فتح بوتيتشيلي أحد جدران الكوخ وصوّر الأحداث في غرفة عارية مغطاة بالأشجار. وفقًا للتقاليد الملفقة ، توفي القديس في دير قريب من بيت لحم. اللوحة ، التي صممت للمراقبين والبنيان الروحي # 8217 ، تقدم رؤية نموذجية لأسلوب حياة القديس المتواضع. بدا بوتيتشيلي مهتمًا بشكل أساسي بشخصية القديس جيروم. للقديس رأس أكبر بكثير من الشخصيات الأخرى. حتى سمات الرجل العجوز ، التي تحمل بالفعل علامات الموت الوشيك ، هي أكثر نموذجًا بشكل لافت للنظر. العشق من المجوس ، تمبرا على لوحة ، ساندرو بوتيتشيلي ، كاليفورنيا. 1500 ، 108 × 173 سم (جاليريا ديجلي أوفيزي، فلورنسا). هذه لوحة متأخرة لبوتيتشيلي تُظهر تأثير أعمال ليوناردو # 8217 غير المكتملة لنفس الموضوع. في التباين والجودة الشاملة لهذا العمل ، الذي ترك بشكل مناسب غير مكتمل ، يبدو أن بوتيتشيلي كان الفنان الفلورنسي الوحيد الأكبر من ليوناردو الذي يقدر القوة المحتملة لمثاله ويحاول مع بعض الجهد لمعادلته.

نجد في الأخير إحساسًا بالحركة القوية للجماهير التي تذكر بالرؤى الدانتية أن بوتيتشيلي كان ، في الواقع ، معجبًا شغوفًا بدانتي ، الذي & # 8220إلهي كوميديا& # 8221 بدأ يوضح كاليفورنيا. 1481 بتكليف من Lorenzo di Pierfrancesco Medici. الرسومات على المخطوطات (اليوم في برلين وفي مكتبة الفاتيكان) المُعدّة للإضاءة بالألوان ، بالتأكيد تترجم رصانة Dante & # 8217s الرجولية من خلال الحساسية المتميزة للغاية لفن Boticelli & # 8217s ، لكنها بلا منازع ذات جودة توضيحية عالية .

صورة لدانتي ، تمبرا على قماش ، بقلم ساندرو بوتيتشيلي ، كاليفورنيا. 1495 ، 54.7 × 47.5 سم (مجموعة خاصة). The striking profile of the poet, which has been drawn over in black, clearly contrasts with the light background. In accordance with traditional depictions, Dante is wearing a red cloak and red cap above a white bonnet. Botticelli was surely familiar with Domenico de Michelino’s fresco of Dante in Florence Cathedral, as this was the first to show the poet with a laurel wreath on his head. Dante: Illustrations for the Divina Commedia, drawing on parchment, by Sandro Botticelli, ca. 1480s-1505, 320 x 470 mm (Manuscript [Reg. lat. 1986], Biblioteca Apostolica, Vatican City). In his Divine Comedy, Dante imagined Hell as being an abyss with nine circles, which in turn divided into various rings. Botticelli’s cross-section view of the underworld is drawn so finely and precisely that it is possible to trace the individual stops made by Dante and Virgil on their descent to the center of the earth. This colored drawing on parchment shows the Map of the Abyss of Hell. This is one of the extant 92 drawings that were originally included in the illustrated manuscript of Dante’s Divine Comedy commissioned by Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Botticelli’s design implied that the entire thematic sequence of each canto was to be illustrated by its own full-page drawing, which was an ambitious conception, unprecedentedly on its day. Most of these illustrations were not taken beyond silverpoint drawings, many were worked over in ink, and only four pages are fully colored. The manuscript eventually disappeared and most of it was rediscovered in the late 19th century. Botticelli was able to illustrate the first 19 cantos (out of 100) of the Comedy. Although the printed and illustrated book was rapidly replacing the traditional and very expensive illuminated manuscript in the last decades of the 15th century, the grandest bibliophiles were still commissioning manuscripts and continued to do so well into the next century. Dante: Illustrations for the Divina Commedia, drawing on parchment, by Sandro Botticelli, ca. 1480s-1505, 320 x 470 mm, (Manuscript Hamilton 201, Staatliche Museen, Berlin). Although several remarkable illustrated Dante manuscripts exist, certainly the most famous illustrations for the ديفينا كوميديا are the superb drawings Sandro Botticelli planned for this de luxe manuscript commissioned by Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Although they have remained unfinished, they constitute a pinnacle of the art of book illustration in the Quattrocento. This almost completely colored silverpoint drawing gives us an impression of the magnificent way in which all the miniatures were to be produced. It is an illustration to the Inferno, Canto XVIII. The main figures, Dante and Virgil, are emphasized by their vibrantly shining robes. While journeying through the ditches of Hell, here in the eighth circle, they first encounter the souls of procurers and seducers being tortured by devils, and then those of sycophants and prostitutes, who are being made to suffer while immersed in ordure. Dante and Virgil are each shown six times, descending through the 10 chasms of the circle via a ridge. For these illustrations. Botticelli was using continuous narrative, where recurrent incidents were shown, usually unframed and in the margin below the text. Thus the principal figures of Dante, Virgil and Beatrice often appear several times in an image. This illustration is a silverpoint drawing on parchment, completed in pen and ink, colored with tempera, and is one of the four fully colored existing pages of the manuscript. Dante: Illustrations for the Divina Commedia, drawing on parchment, by Sandro Botticelli, ca. 1480s-1505, 320 x 470 mm, (Manuscript Hamilton 201, Staatliche Museen, Berlin). This illustration corresponds to the Paradise, Canto XXX, where Dante and Beatrice are carried upwards in a river of light, from which fly sparkles which Botticelli depicts as little putti. They disappear in the meadows of flowers along the banks on either side. The one on the right had not been retraced with ink and was a preliminary drawing carried out in silver point. Botticelli never completed the illustrations for the Divine Comedy. However, the drawings are of such artistry and beauty, that they have been described as “central to Botticelli’s artistic achievement” and no less important than his Primavera. Each page was first drawn with a metal stylus, leaving lines that are now very faint. The next stage was to go over these lines with a pen and black or brown ink. Most of the pages were not taken beyond these stages, which are often found together on a page, with only some areas inked over. Other pages have not yet been inked at all. Only four pages fully received the final stage of coloring in tempera, though others are part-colored, usually just the main figures.

In 1495, thanks to a letter from Lorenzo di Pierfrancesco Medici’s wife, dated November 25, we know that Botticelli was expected at the Villa del Trebbio, in Mugello, to execute some paintings (perhaps frescoes), but we know nothing more about it. In 1496, Botticelli painted a القديس فرنسيس in the dormitory of the convent of Santa María di Monticelli (Florence), which has now disappeared. In July of that year, when Michelangelo (who at that time was considered suspicious in Florence) had to write a letter from Rome to Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, he addressed it to Sandro Botticelli. In 1497, Botticelli made, in collaboration with assistants, certain decorative paintings in the Villa di Castello a property of Lorenzo but nothing is known about them either.

From that same period is the splendid Calumny of Apelles of the Uffizi, acquired by a certain Antonio Segni. This painting is an allegory of a famous ancient painting by Apelles described by Lucian and later by Alberti. On the other hand, other scholars relate this work to the calumnies that led to Savonarola’s excommunication (1497) and, later, to his martyrdom. Be that as it may, in this painting the serene beauty of the rich porticoes adorned with statues and bas-reliefs contrasts with the dramatic meaning of the allegory. The figure of the King, badly advised by Ignorance and Suspicion whom fill his ears with bad calumnies, has before him the beautiful but false Calumny (served by Fraud and Perfidy), which drags an innocent man, while the whole group is preceded by the grim Envy. Then comes, represented as a witch, Remorse and, finally, the naked, abandoned Truth. The agitated linearism of the figures represented in a rhythm that either encircles and harasses, or on the contrary delays and abandons, stands out even more in contrast to the static beauty of the environment, with its pilasters and powerful arches, up to the green see expanse under an immaculate blue sky. In this painting, we return to the old contrast, already admired in Botticelli’s جوديث , between the serene and eternally imperturbable nature, and the painful human drama although, once again, all of this is projected in the fantastic distance and the allegorical beauty of the myth.

The Calumny of Apelles, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). Botticelli’s theme was drawn from a famous painting by the Greek artist Apelles , described in classical sources by Lucian. Apelles produced his painting because he was unjustly slandered by a jealous artistic rival, Antiphilos, who accused him in front of the gullible king of Egypt, Ptolemy, of being an accomplice in a conspiracy. After Apelles had been proven to be innocent, he dealt with his rage and desire for revenge by painting this event. In his interpretation of the subject, Botticelli created a lavishly decorated architectural backdrop for the figures, a throne room very elaborately decorated with sculptures and reliefs of classical heroes, creatures from ancient myth, and battle scenes. The extensive reliefs around the room contain some quotations from earlier paintings of Botticelli, including the paintings of the story of Nastagio degli Onesti, and his Return of Judith to Bethulia. The palace is beside the sea, which can be seen, flat and plain, through the open arcade. In the main scene, an innocent man is dragged before the kings throne by the personifications of Calumny, Perfidy, Fraud and Rancor. They are followed to one side by Remorse as an old woman, turning to face the naked Truth, who is pointing towards heaven. The nakedness of Truth places her in a relationship with the innocent young man, whose folded hands are also an appeal to a higher power. It is often speculated that Botticelli had a specific slandered individual in mind, perhaps himself, or Savonarola. In 1502, some years after the probable date of the painting, an anonymous denunciation to the authorities accused Botticelli of sodomy. The figures are personifications of vices or virtues, or in the case of the king and victim, of the roles of the powerful and the powerless. The Calumny of Apelles (detail), tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). The king is sitting on a raised throne and has the donkey’s ears of King Midas symbolizing his rash and foolish nature. He is flanked by the allegorical figures of Ignorance (to his right) and Suspicion, who grasp the king’s donkey ears as they eagerly whisper the rumors into them. The king’s eyes are lowered, so as he is unable to see what is happening he is stretching out his hand searchingly towards Calumny. The Calumny of Apelles (detail), tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). Rancour (Envy), a bearded and hooded man clothed in black, holds his hand towards the king’s eyes to obscure their view and is dragging Calumny (in white and blue) forward with his right hand as a symbol of the lies which she has spread, she is holding a burning torch in her left hand, while she is pulling her victim, an almost naked young man, by the hair behind her with her right hand. His innocence is shown by his nakedness, signifying that he has nothing to hide. In vain he folds his hands so as to beseech his deliverance. Behind Calumny, the figures of Fraud (arranging Calumny’s hair) and Perfidy (in red and yellow) are studiously engaged in hypocritically braiding the hair of their mistress with a white ribbon and strewing roses over her head and shoulders. In the deceitful forms of beautiful young women, they are making insidious use of the symbols of purity and innocence to adorn the lies of Calumny. The Calumny of Apelles (detail), tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). Remorse, represented as an old woman in black, turns her hidden face to face the naked Truth. The figure of “Truth” is clearly derived from the own artist figure of Venus in his Birth of Venus canvas. She is a naked beauty, an effective opposite to the personification of Remorse, an old, grief-stricken woman in threadbare clothes. Truth, like the innocent youth, is almost naked as she has nothing to conceal. The eloquent gestures and expression of the only towering figure in the painting are pointing up towards heaven, where a higher justice will be seek out.

The same happens in The Outcast, from the Pallavicini Collection in Rome, a mysterious allegory in which the aching sense of the human nature is clear against the firmness of the background stage. This is much more solemn, with architectures appropriate to preside over hectic scenes, in the سtory of Virginia (Carrara Academy, Bergamo) and in the سtory of Lucretia (Isabella Stewart Museum, Boston), which are identified with the panels painted by Botticelli in 1495 for a new house acquired by the Vespucci.

The outcast, tempera on wood, by Sandro Botticelli, ca. 1496, 47 x 41 cm (Collection Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Rome). The Story of Virginia, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1496-1504 أو 1500-1504, 85 x 165 cm (Accademia Carrara, Bergamo, Italy). The panels on the subjects of Virginia and Lucretia (see picture below) were produced to be hung together. The classical writer Livy wrote the stories of these two Roman heroines. The beautiful, virtuous Virginia (whom Botticelli represents here with long blond hair wearing pink and green clothes) becomes the victim of an intrigue of the dastardly decemvir Appius Claudius, and despite her innocence is to be condemned to a life of slavery. In order to avoid this disgrace, she is stabbed to death by her father. The events lead to a revolt against Rome’s tyrannical decemvirs. Botticelli structures the dramatic scene, in which Virginia is stabbed to death by her father Virginius, by means of a lively grouping of vehement gestures (to the right of the painting). The sorrowful faces of the mourning women are typical of Botticelli’s late style. Virginius is turning his head to the right, creating a link to the next scene, and this is a characteristic trick of Botticelli’s which he frequently used to connect various episodes with one another. The events depicted by the painting are read from left to right: Virginia, in the company of other women, is violated or assaulted by Marcus Claudius, who wants to force her to yield to Appius Claudius Crassus he carries her to the tribunal presided by Appius Claudius who declares her a slave her father and husband plead for clemency (center). The father, to preserve the family honor, kills her and prepares to flee on horseback (right). This story is developed within a setting of classical architecture, in which the figures are agitated and painted with vibrant colors. The Story of Lucretia, tempera on oil on panel, by Sandro Botticelli, 1496-1504, 84 x 180 cm (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Massachusetts, USA). The topic of the painting focused on revolt against tyranny, a popular theme of discussion in the volatile Italian republics. While her husband is away, the virtuous Lucretia is raped by Tarquinius, the king’s son (to the left inside the building). On the right, under the arcade, we see how she is found unconscious by her husband and his companions. In order to save her honor she takes her own life. On the heroines bier in the center of the picture, Brutus is calling on the army to take revenge. The soldiers are rushing up in front of the triumphal arch and the statue of David which is placed high on a column. The revolt will lead to the fall of the kingdom of Rome. Above the scene in which Lucretia is pestered by her rapist, Botticelli shows a relief featuring Judith , the biblical heroine who freed her people from Holofernes’ siege. Both women, Lucretia and Judith, were considered to be republican symbols of freedom. The soldier’s revolt takes the center stage, and the preceding episodes are grouped around it.

Meanwhile, Sandro had gone to live with his brother Simone in the house of his nephews Benincasa and Lorenzo, in the Santa Maria Novella neighborhood. Times were agitated and referring to the Mystical Nativity in the National Gallery in London, a writing by Sandro dated 1501 mentions “the tumults of Italy” with other prophetic references (perhaps referring to Savonarola). In this Nativity, where men and angels embrace, peace is fostered after the reign of the Antichrist. It is a stylistically agitated painting, of a hurtful and exasperated quality, an expression of a violent religious pathos. Also in the Mystical Crucifixion of the Fogg Art Museum in Cambridge, Massachusetts, we find a complex allegory not entirely decipherable, but always inspired by Savonarola, with a Magdalene hugging the Cross while the city of Florence appears in the background.

The Mystical Nativity, tempera on canvas, by Sandro Botticelli, ca. 1500-1501, 109 x 75 cm (National Gallery, London). There is no documentary evidence to prove whether or not Botticelli was one of Savonarola’s followers. But certain themes in his later works, like the Mystic Nativity, are certainly derived from the sermons of Savonarola. It has been suggested that this picture, the only surviving work signed by Botticelli, was painted for his own private devotions, or for someone close to him. It is certainly unconventional, and does not simply represent the traditional events of the birth of Jesus and the adoration of the shepherds and the Magi. Rather it is a vision of these events inspired by the prophecies in the Revelation of Saint John. Botticelli has underlined the non-realism of the picture by including Latin and Greek texts, and by adopting the conventions of medieval art, such as discrepancies in scale, for symbolic ends. The Virgin Mary, adoring a gigantic infant Jesus, is so large that were she to stand she could not fit under the thatch roof of the stable. They are, of course, the holiest and the most important persons in the painting. The angels carry olive branches, which two of them have presented to the men they embrace in the foreground (see detail below). These men, as well as the presumed shepherds in their short hooded garments on the right and the long-gowned Magi on the left, are all crowned with olive, an emblem of peace. The scrolls wound about the branches in the foreground, combined with some of those held by the angels dancing in the sky (wearing the colors of faith [white], hope [green] and charity [red]), read: ‘Glory to God in the highest, and on earth peace, goodwill toward men’ (Luke 2:14). As angels and men move ever closer, from right to left, to embrace, little devils scatter into holes in the ground (see detail below). Above the stable roof the sky has opened to reveal the golden light of paradise. Golden crowns hang down from the dancing angels’ olive branches. Most of their scrolls celebrate Mary: ‘Mother of God’, ‘Bride of God’, ‘Sole Queen of the World’. The puzzling Greek inscription at the top of the picture has been translated: ‘I Sandro made this picture at the conclusion of the year 1500 in the troubles of Italy in the half time after the time according to the 11th chapter of Saint John in the second woe of the Apocalypse during the loosing of the devil for three and a half years then he will be chained in the 12th chapter and we shall see […] as in this picture.’ Like the end of the millennium in the year 1000, the end of the half millennium in 1500 also seemed to many people to herald the Second Coming of Christ, prophesied in Revelation. It has been suggested that the painting may be connected with the influence of Girolamo Savonarola, whose influence appears in a number of late paintings by Botticelli. The Mystical Nativity (detail), tempera on canvas, by Sandro Botticelli, ca. 1500-1501, 109 x 75 cm (National Gallery, London). Crucifixion, tempera on canvas, by Sandro Botticelli, ca. 1497, 73,5 x 50,8 cm (Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, USA). This severely damaged painting is an expression of the fears that arose as the new century came closer. Behind the Cross, in the dark clouds, are devils throwing flames. At the top left. God has sent out angels in order to protect the city of Florence. Repentance will be needed in order to procure salvation, as is made clear by the figure of Mary Magdalene at the bottom of the Cross embracing it. The city of Florence is seen in the background, spread out in bright light under a clear sky. Within the city walls, we can identify the dome of the Cathedral, the Campanile, the Baptistery and the Palazzo Vecchio.

During the last years of his life, Botticelli produced much less perhaps his art, now so disturbed, no longer attracted customers perhaps he was feeling tired. In 1502, as Elizabeth d’Este, Duchess of Ferrara, was looking for a great painter in Florence, she got the news that Perugino and Filippino Lippi were too busy, but that Botticelli was available and did not have so much work, and he himself declared willing to serve her. Botticelli’s charges for sodomy date from November of that same year, which didn’t seem to have been carried out. Botticelli, cited in 1494 by Luca Pacioli as skilled in perspective, was remembered in 1503 by Ugolino Yerino in the poem De illustratione urbis Florentiae among the most famous painters, along with Giotto, Taddeo Gaddi, Pollaiuolo, Filippino, Ghirlandaio and Leonardo. In 1503 Botticelli appeared in the Books of the Company of Painters as a debtor of some social contributions, which he paid in 1505, undoubtedly with the payment he received from the Scenes from the Life of Saint Zenobius (today in London, New York, Dresden). In 1504 he participated, with some of the best artists, in discussions about where Michelangelo’s David should be placed. There is no further news about Botticelli until the year 1510, when he was buried, on May 17, in the cemetery of the Church of the Ognissanti in Florence.

Baptism of St. Zenobius and His Appointment as Bishop, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 66,5 x 149,5 cm (National Gallery, London). Botticelli depicted the life and work of St. Zenobius (337-417), the first bishop of Florence, on four paintings. In the first scene, St. Zenobius is shown twice: he rejects the bride that his parents intended him to take in marriage and walks thoughtfully away (to the left). The other episodes show the baptism of the young Zenobius and his mother, and on the right his ordination as bishop by Pope Damasus. Some art scholars consider this group of paintings as possibly Botticelli’s latest surviving works. The somewhat stark style of the panels, with contorted figures in anguish and an interest in the architectural backgrounds, is typical of Botticelli’s last years. Various degrees of participation in the painting by Botticelli’s workshop assistants have been suggested. The panels were possibly commissioned by a religious institution in Florence to be set into wood paneling around a room. Three Miracles of St. Zenobius, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 65 x 139,5 cm (National Gallery, London). This panel includes three scenes, and reads from left to right. St. Zenobius saves two men who are possessed by devils. After praying for them in front of the cross, he blesses them, and little devils disappear out of their mouths (left). According to legend, this occurred inside a church, and Botticelli depicts it as a chapel. Its walls are open, so that the observer can see what is happening. In front of a house entrance, he is restoring to life the child of a pilgrim to Rome (center). On the right he is healing a blind man who is kneeling before the bishop with his little dog. Three Miracles of St. Zenobius, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 67,3 x 150,5 cm (Metropolitan Museum of Art, New York). In front of an astonished crowd, St. Zenobius raises a young man already lying on his bier from the dead (left). He also saves a man who fell from his horse while transporting the relics (skeletal remains) of saints (center). The scene in the interior of a building in the background shows St. Zenobius healing his sick deacon. The latter gets up immediately in order to use the water St. Zenobius has blessed to bring a dead relative back to life (right). Last Miracle and the Death of St. Zenobius, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 66 x 182 cm (Gemäldegalerie, Dresden, Germany). In the Dresden panel a single miracle is shown in three scenes. A child is run over by a cart while playing (left). His mother, a widow, wails as she brings the dead child to St. Zenobius’ deacon (middle left). By means of a prayer not depicted here, St. Zenobius is able to revive the child and restore him to his mother (center). On the far right, the bishop, who has meanwhile turned old, blesses those praying by his deathbed.


Detail of the Lamentation over the Dead Christ by Botticelli - History

The name stuck, and Botticelli's art became the most intelligent, creative and recognizable voice of the Florentine Renaissance.


Only five years older than Lorenzo de'Medici, by the late 1460s Botticelli had made a name for himself under the apprenticeship of Filippo Lippi, an infamous Medici artist. The teenager was originally spotted by Piero il Gottoso and offered his own studio space inside the Medici Palace. He quickly befriended the charismatic heirs to the dynasty, Lorenzo and his brother Giuliano.

Such intimacy with the most powerful family in Florence was critical to Botticelli's career. He didn't need to depend on his Medici friends for work. Their extended family and hangers-on fell over themselves to keep him busy. The most notorious example was the tax collector Guasparre dal Lama who, in an effort to impress the Medici, asked Botticelli to compose an &ldquoAdoration of the Magi&rdquo.

The Medici had always fancied themselves as latter-day Magi, even sponsoring a city society to parade through the streets in celebration of the three wise men. The artist Gozzoli had already inserted the family into a &ldquoProcession of the Magi&rdquo, painted triumphantly in their private chapel. Now, Botticelli placed them right at the heart of the Nativity itself.

Botticelli's painting celebrated Cosimo il Vecchio, Piero il Gottoso, Giuliano de'Medici and his brother Lorenzo, all gathered around the Holy Family. Surrounding them, were their closest friends and allies, scholars, politicians and businessmen. And, like Gozzoli's tribute, the painting also featured a self-portrait. Botticelli, staring arrogantly out at the viewer, placed himself inside the family's circle of friends. He was making a powerful statement to the world, and in a city as volatile as Florence, an alliance with the right family was crucial.

Botticelli made his living, like any other artist, painting religious scenes, although his interest was far removed from Jesus. Behind the walls of the Medici Palace Botticelli listened to philosophical debates and classical legends, discussed amongst Lorenzo's intellectual friends. Botticelli was inspired, and under the protection of the Medici, he created an entirely new genre of art.

Click on the image for a gallery view
&ldquo La Primavera&rdquo was neither portrait, icon nor holy celebration. It was pure fantasy, inspired by poetry, and fueled by a vivid imagination. This much-analyzed painting shows Venus, ancient goddess of beauty and fertility, celebrating the arrival of Spring, la Primavera. She is surrounded by allegorical figures representing the virtues and gods of the ancient world. It was a subject guaranteed to please Botticelli's protector, and no detail was overlooked. Even the laurel bushes behind Venus served to represent the rebirth of a golden age, under the patronage of Laurentius - Lorenzo - de'Medici.

With such a sophisticated understanding of his friends' arcane ideas, Botticelli had successfully developed his own form of visual poetry, peppered with symbolism and private jokes.

Inspired by Lorenzo's own classical sculptures, Botticelli later took his radical style to a new extreme, with a wedding present for Lorenzo's cousin, Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici.

Click on the image for a gallery view
The &ldquoBirth of Venus&rdquo was unlike any other painting of its time. Designed to be hung above the marital bed, it was a daring celebration of human desire. The painting was so controversial it was kept behind closed doors for half a century.

Although Botticelli remained close to Lorenzo and was one of the friends who maintained a vigil at his death bed in 1492, Botticelli's own brother had become a disciple of the fiery Savonarola. After Lorenzo's death even Botticelli was swept along by religious fervor. His later paintings, such as the &ldquoLamentation over the Dead Christ&rdquo reflected the apocalyptic themes of the sermons of Savonarola.

Botticelli, fearing for his own everlasting salvation, even went so far as to hurl some of his own paintings onto the Bonfires of the Vanities. No one will ever know what masterpieces of the Renaisssance may have been lost forever to such zealous fundamentalism.


Lamentation over the Dead Christ

Download hi-res image TITLE Lamentation over the Dead Christ
AUTHOR Andrea Mantegna
DATE c. 1483
OBJECT TYPE AND MATERIAL Tempera on canvas
DIMENSIONS cm 68 × 81
INVENTORY 352
ROOM VI
Work on display

The most convincing hypothesis, despite the uncertainties stemming from the existence of several variants of the same subject, identifies the painting in Brera with the “foreshortened Christ” found in Mantegna’s studio at the time of his death, sold by his son Ludovico to Cardinal Sigismondo Gonzaga and inventoried among the property of the lords of Mantua in 1627.

The subsequent fate of the painting is still a matter of debate among scholars, faced with a complicated series of changes of ownership only partially – and confusedly – documented: according to the most recent but not conclusive theory, the painting was sold in 1628 to Charles I of England along with the most valuable pieces in the Gonzaga collection it then passed onto the antique market and into the collection of Cardinal Mazarin on the latter’s dispersal it vanished for over a century. No more was heard of it until the beginning of the 19th century: in 1806, in fact, the secretary of the Accademia di Brera Giuseppe Bossi asked the sculptor Antonio Canova to act as a go-between in the purchase of his “sought-after Mantegna,” which finally made its way into the Pinacoteca in 1824.
The iconography of the work, probably intended for the artist’s private devotion, refers to the compositional scheme of the Lamentation over the Dead Christ, in which mourners are gathered around the body prepared for burial, laid out on the stone of unction and already anointed with perfumes.
The composition produces a great emotional impact, accentuated by the extreme foreshortening: Christ’s body is very close to the viewpoint of the observer who, looking at it, is drawn into the center of the drama moreover, every detail is enhanced by the incisiveness of the lines, which compels the gaze to linger over the most terrible details, over the members stiffened in rigor mortis as well as the wounds, ostentatiously presented in the foreground as called for by the tradition of this type of image.
It is an absolute peak in Mantegna’s production, a work whose expressive force, severe composure and masterly handling of the illusion of perspective have made it one of the best-known symbols of the Italian Renaissance.

You may be interested also:
Download hi-res image TITLE Lamentation over the Dead Christ
AUTHOR Andrea Mantegna
DATE c. 1483
OBJECT TYPE AND MATERIAL Tempera on canvas
DIMENSIONS cm 68 × 81
INVENTORY 352
ROOM VI
Work on display

Detail of the Lamentation over the Dead Christ by Botticelli - History

Christ&rsquos body has just been taken down from the Cross, and his family and followers mourn over him &ndash a moment known as The Lamentation . Rembrandt laboured over this small monochrome picture. He began by making an oil sketch on paper, then tore out a section and mounted the rest on canvas. He continued the design on the canvas at the lower right, before someone else extended the picture by adding strips to the top and bottom.

The picture is very likely a study for an etching that Rembrandt never executed. One of the clues for this is in the positioning of the two men who were crucified alongside Christ, the so-called Good Thief and Bad Thief. Here, the Bad Thief appears to Christ&rsquos right, which was traditionally the position reserved for the Good Thief. In the making of an etching, however, the whole composition would be reversed.

Christ's body has just been taken down from the Cross, and his family and followers mourn over him &ndash a moment known as the Lamentation. The central group here are defined by their expressions of intense grief. A variety of onlookers surround them, and the scene extends into a receding cityscape that gives this small picture a grandiose air.

Rembrandt has cleverly used the lighter end of his tonal range so that the Virgin Mary and Christ&rsquos body are illuminated, standing out in this dark picture. Mary has fainted, and almost looks like an extension of her son a woman dressed in a white headscarf holds her limp right hand. The older man supporting her reclining body has been identified as Nicodemus. Meanwhile, Mary Magdalene passionately embraces Christ&rsquos feet.

This work is accepted as an autograph grisaille (a picture painted in shades of black, white and grey) by Rembrandt. The top and bottom bits, however, are later additions by a different hand, although probably made under Rembrandt&rsquos supervision. The picture has a very complex makeup. Rembrandt himself began by making an oil sketch on paper he then tore out a section and mounted the rest on canvas. He continued the design on the canvas at the lower right. Finally, someone added canvas strips at the top and bottom, completing what we see today.

The picture is likely a study for an etching that was never executed, and there is some iconographical evidence to support this claim. Christ was crucified alongside two men, the so-called Good Thief and Bad Thief. In this picture, the Bad Thief &ndash identifiable by his twisted body hanging in darkness &ndash would have been on Christ&rsquos right-hand side, which was traditionally reserved for the Good Thief. However, when making an etching the whole composition is reversed in the printmaking process the positions of the two thieves would have therefore been reversed. Rembrandt&rsquos Ecce Homo , another grisaille in the National Gallery&rsquos collection, was made as a preparatory study for an etching that we know still exists in two different states.

Rembrandt made a drawing of the same subject while he was working on this grisaille, which is now in the British Museum, London &ndash it is a study related to the lower part of the picture. Similarly to the painting, Rembrandt made many alterations and additions to his drawing. The laborious processes of these Lamentations must have meant that Rembrandt was invested in the subject.


شاهد الفيديو: على ماذا تدل قيامة المسيح من الأموات هل حقا صلب المسيح وقام